Выпуск № 12 (409) | 1972 - страница 61

с особенной любовью сочинена композитором (упоительная мелодия «Брег далекий, брег печальный»). Одно лишь меня обеспокоило. В коде арии третьего акта я на двух спектаклях замечал утомление певицы (потом, после отдыха, в труднейшем романсе пятого акта, голос Григорьевой звучит с прежней свежестью). На это следует обратить внимание и искать решение проблемы, видимо, в совершенствовании вокального мастерства. Такой голос — сокровище, его необходимо беречь.

Н. Фомина — Горислава явилась для меня еще одним «откровением». Певица только-только начинает свой артистический путь. Она обладает прекрасным голосом — красивейшим по тембру, настоящим драматическим сопрано, летящим в зал, покоряющим широтою звучания («напевов жен твоих милей» — незабываемо прозвучала эта кульминационная фраза в каватине). У Фоминой есть яркий музыкальный темперамент, она умеет «выложиться» с самого первого появления на сцене: уже в первых речитативных фразах и в труднейшей каватине Фомина приковывает внимание слушателя и «держит» его до конца. В образе Гориславы артистка выразительно передает силу души своей героини, ее страстный порыв к свободе, к заветному счастью. Н. Фомина мне «слышится» и в других классических партиях русского драматического сопрано.

Самое лучшее впечатление в партии Гориславы оставила и Нина Лебедева. Она более сценически одарена, более опытна как артистка и певица. Превосходный голос, очевидная и сразу обращающая на себя внимание музыкальная культура, интеллигентность художественного облика позволили создать Лебедевой запоминающийся, во всем отшлифованный образ. В ее Гориславе глубоко чувствуешь ноту драматизма — тоску, страдания любящей и до конца преданной своей любви женщины.

Меньше удовлетворяет в спектакле исполнение роли Фарлафа. Б. Морозов хорошо поет и неплохо играет, в том числе в безумно трудном рондо. Но желаемой яркости, блеска, виртуозности (певческой и артистической) он все же не дает. А. Эйзен прекрасно ведет сцену с Наиной (очень смешно дрожит торчащее из ямы длинное копье — «храбрец» едва жив от испуга) и «играет» свое рондо, интересно решенное постановщиком: по волшебству Наины в руках Фарлафа оказывается бутылка и аппетитная «закуска» (на вилке торчит солидный кусок снеди), Фарлаф пускается в безудержную похвальбу, заедая и запивая свои самовосхваления. К сожалению, певец отстает от темпа, «глотает» отдельные звуки и слова, на протяжении оперы он «вылезает» в ансамблях и порой безвкусно переигрывает.

Уже говорилось о трактовке в спектакле образа Финна — одного из главных носителей «действия». Эту партию мастерски исполняет А. Масленников. Просто отлично он поет труднейшую балладу и всю партию. Масленников, даровитый актер, выразительно, с увлечением лепит образ доброго волшебника, молодого душой и сильного в борьбе со злом. Мне только кажется, что артист излишне «деятелен» на сцене, немножко суетлив. Его Финну недостает значительности, образ получается местами мелковатым. Добросовестно, но не очень ярко поет ту же партию А. Соколов.

Мастерски в сценическом и вокальном отношениях выступила в небольшой, но драматургически важной партии Наины молодая артистка Г. Борисова. В созданном ею образе нет прямолинейного, лежащего на поверхности комизма. Ее Наина — в первую очередь злое, опасное существо, рисунок роли резко прочерчен. Запоминается мгновенное превращение старой и уродливой колдуньи в статную и величавую волшебницу, страшную своей мрачной красотой, исходящей от нее властной силой. (К сожалению, я не слышал в партии Наины вторую исполнительницу Л. Авдееву.)

Хорош В. Ярославцев — Светозар, обладатель звучного, красивого голоса. Несколько бледнее в той же партии Ю. Королев.

К прискорбию, ничего хорошего нельзя сказать об исполнителях партии Баяна — А. Григорьеве и Е. Райкове. Оба поют интонационно небезгрешно, маломузыкально, какими-то «негнущимися» голосами. Я понимаю, что для данной постановки необходим был исполнитель с мужественным, достаточно мощным голосом (Баян — «сладостный певец» неуместен в данном спектакле). Но неужели в труппе нет хороших певцов нужного плана? Трудно этому поверить. Во всяком случае, музыкальный руководитель спектакля не проявил здесь необходимой принципиальности. Этих исполнителей надо заменить.

Я думаю, решительно во всех рецензиях на оперные постановки Большого театра говорится о достоинствах его замечательного хора. И в «Руслане» — одной из самых «хоровых» русских опер — работа хора заслуживает самой высокой оценки: в отношении богатства красок, тонкости нюансов, сочности и выверенности звучания (хормейстеры А. Рыбнов, А. Хазанов, И. Агафонников). Эпически мощными были великолепные хоровые «массивы» в Интродукции, прекрасно спел хор свою «сольную» партию в Рассказе Головы (использование технических средств ничего не исказило), акварельно прозрачно прозвучали женские хоры (особенно «Персидский хор»).

Теперь о не менее прославленном коллективе театра — о великолепном оркестре. Он раскрывается во всех своих сильных сторонах — стройности и блеске, тонкости и яркости передачи многокрасочной партитуры (труднейшей для оркестра в плане артистического совершенства!). В программе спектакля поименованы оркестранты-солисты. Но, к сожалению, только участники «камерных концертов». Конечно, они (Э. Браккер и М. Кушнирская — скрипка, Ю. Кривов — рожок) заслуживают быть отмеченными. Но театр обязан был указать в программе фамилии и других артистов оркестра, исполняющих — и, по-моему, отлично — не менее ответственные, часто «сольные» партии: фагота (Г. Рамишвили и В. Богорад), кларнета (Э. Мясников и И. Бутырский), гобоя (С. Амедян), флейты (В. Ягудин и Г. Голубев). Я обратил внимание на замечательное звучание флейты у Голубева — невыразимо обаятельное, кристально-чистое, волшебное по красоте и «певческой» теплоте тембра.

Одно общее критическое замечание. Трудно не только создать хороший спектакль, трудно его и держать на достигнутой высоте. «Руслан» должен исполняться всегда с максимальной отдачей и максимальной художественной ответственностью. В этой опере любая погрешность очень заметна. Таков стиль Глинки. Побывав на трех представлениях оперы, я замечал в исполнении некоторые погрешности: однажды грубовато, «приземленно» прозвучала увертюра, кто-то из певцов, артистов оркестра позволил себе небрежность. На музыке немедленно появляется заметное «пятно». Конечно, спектакль исполняется живыми людьми, каждый имеет право на ошибку. Но каждый участник этого спектакля обязан быть особенно ответственным и честным перед гениальным творением Глинки. Только высокая оценка данной работы театра, благодарное чувство и уважение ко всем, кто имеет к ней отношение, заставили меня написать об этом. Пусть «Руслан и Людмила» в Большом театре всегда исполняются, как говорится, «в лучшем виде».

Заключение

Итак, глинкинская опера дождалась наконец своего часа — она поставлена в соответствии с духом произведения, с его глубоким поэтическим содержанием, исполнена в полном смысле художественно, и потому создание композитора воочию явилось нам в своей первозданной ослепительной красоте. Двадцать пять лет назад со страниц капитальной монографии Асафьева «М. И. Глинка» раздался негодующий голос ее автора: «О возрождении “Руслана” надо просто кричать и требовать этого возрождения от близоруких руководителей советских оперных театров»³¹. Ныне Большой театр достойно удовлетворил это законное требование всех тех, кому дорога русская музыка, дорог Глинка, для кого искусство является «хлебом насущным».

Настоящая постановка оперы, видимо, не единственно возможная. В художественном деле ведь нет и не может быть «единственно правильных», раз и навсегда данных решений. Какие-то частные моменты в работе постановщиков (режиссера и дирижера), исполнителей-певцов можно оспорить. На оперной сцене допустимо появление и несколько «другого» «Руслана» — более величавого, строгого, «былинного». Но в спектакле Большого театра среди прочих достоинств есть одно, на мой взгляд, особенно важное и ценное — свежесть и современность восприятия глинкинской оперы, ее музыкально-сценической интерпретации. Создатели спектакля увидели и раскрыли такие стороны произведения, которые неясно распознавались и которые не удавалось выявить их предшественникам в оперно-театральном искусстве. Это могучая и непрерывно заявляющая о себе действенная сила, переполняющая «Руслана» в героике и в фантастике, в лирике и в комизме. Это волшебное в своей пушкинской ясности и легкости совершенство оперы, ее пушкинско-глинкинская радостная красота, полная «непринужденность» художественного создания, в которой между тем таятся перлы творческой фантазии, ума, блестящей и остроумной выдумки (они кажутся неожиданными, «сейчас родившимися» импровизациями гениального музыканта)³².

Представление «Руслана и Людмилы» в Большом театре доставляет огромное наслаждение, заставляет нас вновь и вновь восхищаться оперой как шедевром искусства прошлого, отмеченным особой классической законченностью, «мраморным изяществом» (по удачному выражению Лароша³³). Но спектакль этот вызывает и размышления, потребность вновь и вновь вчувствоваться, вдуматься в творчество Глинки, глубже проникнуть мыслью в сокровенную суть этого уникального художественного явления, понять композитора как «музыканта наших дней», а не только как «классика XIX столетия». И постановка Боль-

_________

³¹ Асафьев Б. В. Цит. изд., с. 169.

³² «Радостная красота материала, кристальность образов, вечная новизна мастерства так ошеломляют, что надо сдаваться беспрекословно», — напомню слова Асафьева («Симфонические этюды». Цит. изд., с. 19).

³³ Ларош Г. А. Цит. изд., с. 210.

Содержание
Увеличить
Как книга
Как текст
Сетка

Содержание