шого театра имеет в этом смысле определенную познавательную ценность, она поучительна. Не скрою, высказанные в статье мысли о некоторых чертах оперы и особенностях творческого метода композитора не только нашли опору в спектакле, но и приобрели после него большую определенность, оформленность. В частности — все то, что было сказано о соотношении интеллектуального и непосредственного, объективного и субъективного, о «переживании» и «представлении» в искусстве Глинки. Добавлю, что «Руслан» оказывается удивительно «созвучным» музыкальной (в частности и музыкально-театральной) культуре нашего века. В нем видны приметы современной оперной, театральной драматургии — более всего театра эпического, с типичным для него смешением разнородных жанровых элементов, парадоксальным «пересечением» различных стилевых планов, обнажением всякого рода условностей, моментов «театрального», «игрового». У Глинки эти признаки, разумеется, не выступают с полной резкостью, они порой носят в его произведениях скрытый, «потенциальный» характер, но тем не менее своеобразно окрашивают «классическую» форму его искусства.

Спектакль Большого театра обладает, я уверен, и немалым воспитательным значением. Особенно — для нашей музыкальной и вообще художественной молодежи. Не секрет, что в былые годы, лет десять-пятнадцать назад, в студенческой музыкальной среде иной раз довольно явственно проявлялось равнодушное, холодное отношение к творчеству Глинки. Теперь оно, к счастью, встречается все реже и реже, хотя и не совсем исчезло. Во всяком случае, «поворот» к Глинке произошел. Об этом я свидетельствую в качестве лица, преподающего и в течение многих лет общающегося с молодыми музыкантами, подрастающими в стенах Московской консерватории. Так вот, почему бы Большому театру не показать однажды (или несколько раз) свой радостный и молодой спектакль учащимся наших высших и средних музыкальных учебных заведений? Это было бы добрым, общественно-полезным делом!

«Руслан» — не просто удача, но принципиально важное явление в художественной истории Большого театра. Эта работа обязывает ко многому. Театр, обладающий давними и славными традициями, должен продолжать и развивать ту творческую линию, которая выразилась в новой и отныне исторической постановке гениального творения Глинки — его «Руслана и Людмилы». Уходя домой со спектакля, я невольно вспомнил слова Лароша, сказанные им на исходе XIX столетия (в 1893 году), после трехсотого представления «Руслана»: «Если нас спросят, которая из опер девятнадцатого века представляет полнейшее слияние вдохновения и мастерства, техники и поэзии, силы и грации, правды и красоты, мы и теперь, на склоне века, принуждены ответить: Руслан и Людмила»³⁴. Сейчас, спустя еще восемьдесят лет, Большой театр дал полновесное подтверждение истинности этих слов. За это он заслуживает самой горячей благодарности!

_________

³⁴ Ларош Г. А. Цит. изд., с. 213.

Лео Гинзбург

НА ПУТИ К ТЕОРИИ

Очерк второй

Понятие содержания в музыке весьма многогранно. Не касаясь его в целом, позволю себе ограничиться лишь той проблемой, на которую, как мне кажется, не всегда обращают должное внимание.

Будем исходить из того, что в основе любого значительного музыкального произведения лежит конфликт и что на этом построена динамика отражения действительности, а также воспроизведения и восприятия явлений искусства. Разумеется, не всякие конфликты, запечатленные в художественной форме, приобретают подлинную силу выражения. Ею обладают лишь те из них, которые возникают благодаря способности автора отразить глубокие жизненные (в самом широком смысле) коллизии. При этом в выборе того или иного конфликта и путей его разрешения сказывается авторская позиция, авторский взгляд. Надо сказать, что конфликт всегда воспринимается художником субъективно, иначе он не сможет послужить побудителем к созданию произведения искусства. Даже социальный, казалось бы, вполне объективный конфликт явится творческим стимулом лишь в момент, когда он станет ощущением самого творящего человека, со всем осознанным и подсознательным, что заложено в его личности, сформировавшейся под влиянием внешнего мира и отражающей его.

Творческий результат в искусстве, как и в жизни, может дать картину разрешенности конфликта, частичной или полной (условно назовем его драматическим), или неразрешенности (условно определим его как трагический)¹. Несколько упрощенно это можно сформулировать так: конфликт разрешается в рамках самого произведения (первый случай); он как бы выносится за пределы сочинения, находя свое продолжение в субъективном мире слушателя уже после непосредственного восприятия музыки (второй случай).

Может возникнуть сомнение: всегда ли в основе содержания музыки лежит конфликт? Существуют ведь эпические полотна, жанровые сюиты, наконец, небольшие инструментальные пьесы, бесспорно являющиеся художественными творениями даже тогда, когда они ограничены рамками одного эмоционального состояния.

_________

Очерк первый см.: «Советская музыка», 1972, № 4.

¹ Образцами первого служат для меня, например, Пятая, Девятая симфонии Бетховена, Вторая — Рахманинова, Пятая — Чайковского; образцами второго — Шестая — Чайковского, Шестая — Мясковского, Пятая — Шостаковича и др.

Содержание
Увеличить
Как книга
Как текст
Сетка

Лео Гинзбург

НА ПУТИ К ТЕОРИИ

Содержание