Выпуск № 12 (409) | 1972 - страница 66

И все же при тщательном изучении названной статьи обнаруживается, что внимание ее автора направлено только на композиторское творчество. Видимо, не считая себя специалистом в области исполнительства, он обходит все, что относится к этой области, которую определяет как «особый и самостоятельный вид художественной деятельности». Можно только пожалеть, что, полагая важнейшей функцией искусства его воздействие на слушателей, Л. Мазель фактически не рассматривает неизбежно возникающие новые закономерности в момент «замыкания» цепи: произведение — исполнение — восприятие.

Правда, в одном месте статьи, говоря о важности использования инерции и ее нарушений (мы уже касались выше этого важного вопроса), автор как будто бы делает «полшага» в сторону исполнительства. Следовало бы сделать еще «полшага» и уточнить: основным носителем инерции является темп, реализующийся только во время исполнения. Что такое вагнеровские «Melos» или «модификация темпа» (включая все уточнения и поправки Б. Вальтера), как не определение закономерностей в области инерции движения, темпа?! Возникают ли эти проблемы при изучении самой композиции? Бесспорно, возникают. Но в этом случае рассматривается не реально существующая «звучащая» инерция и ее непосредственное воздействие, а схема, выраженная структурно, как бы в виде своеобразной «музыкально-математической формулы»²⁵.

Интерпретация реализует схему композиции такими средствами воздействия, которые, как правило, не отражены в записи, не фиксируются, выпадают из формулы. Известно, например, что исполнитель не имеет возможности объективно установить громкость в такой же мере, как локальную скорость, определяемую метрономом. Поэтому громкость — всегда понятие относительное²⁶. Крайне скудны и бытующие сегодня эмоциональные и интонационно-смысловые характеристики. На этом стоит остановиться.

В партитурах, использующих итальянскую терминологию, чаще всего встречаются три их вида; один — обобщающий, скажем, espressivo, другие два — определяющие, скажем, dolce или appassionato. Но даже при всей, казалось бы, однозначности слова «нежность», эпизоды dolce в реальном звучании у Б. Вальтера, В. Фуртвенглера, Е. Мравинского или Г. Караяна не сходны, как не сходны и многие другие характеристики выразительности, имеющие тем не менее одинаковые обозначения. «…Чувства, испытываемые человеком, бесконечно разнообразны, и только очень немногие, такие, как любовь, страх, гнев и т. д., получили наименования. Огромное количество чувств не может быть названо по имени, так как его у них нет… На одно… чувство, получившее название, приходятся тысячи других, которые не имеют его, но которые, тем не менее, являются реальными… эмоциональными переживаниями», — пишет К. Дюкасс²⁷.

Однако вернемся к цитированной статье Л. Мазеля. Необходимо повторить, что некоторые принципы, обоснованные им в упоминаемой работе, объективно могут быть отнесены к исполнительству столь же непосредственно, как и к творчеству. Возьмем хотя бы сформулированный исследователем принцип множественного и концентрированного воздействия и его взаимосвязи с «требованием общей экономии средств, художественной простоты».

Большинство выдающихся дирижеров, как правило, каждый раз выбирают из необозримо возможного лишь небольшое число исполнительских средств, которые наиболее близки

_________

²⁵ Ряд музыковедов, даже из числа выдающихся, изучая, временные аспекты формы произведения и устанавливая соотношения частей, пропорции и проч., исходят при этом из принципа чисто метрического отсчета. Но в живой звучащей музыке далеко не всегда дважды два равно четырем. Если одно и то же число тактов несет в себе различную эмоциональную и смысловую нагрузку, то и «математика» их воздействия будет неодинаковой. Живое исполнение, а следовательно, восприятие, существует не по законам метрического отсчета, а лишь подчиняясь непосредственному воздействию музыкальной речи. Попытки уложить их в прокрустово ложе метрических мер терпят обычно неудачу. В качестве примера напомню: Г. Конюс предлагал в своих метрико-архитектонических анализах точно определять длительность фермат или генеральных пауз с позиций метра. Но в звучащей музыке эта длительность зависит не от механического отсчета, а от смысловой нагрузки и динамичности предшествующего звучания и необходимой для хода сюжета-формы степени напряжения или разрядки последующего. Талантливый исполнитель определяет длительность с помощью непосредственного ощущения контакта со слушателем, а дирижер, кроме того, вынужден часто считаться и с акустикой концертного зала, с его реверберацией.

Все сказанное никак не отрицает несомненного наличия в музыке конструктивно-архитектонического начала (симметрии точки золотого сечения и проч.). Речь идет лишь о другом уровне измерения звучащего материала — о его не арифметических (где дважды два — обязательно четыре), а скорее интегральных принципах исчисления взаимосвязей.

²⁶ Примерно около 80 динамических градаций передаются всего десятью обозначениями (от рррр до ffff), а у классиков и того меньше.

²⁷ Ducasse С. J. The Phylosophy of Art. 1939, p. 197–198.

им по стилю. Так, например, А. Тосканини подчеркивает остинатный характер движения, напевно-мелодическое начало, близкое к итальянскому мелосу. О. Клемперер в среднем периоде своей деятельности выявляет главным образом структурность целого, которая в определенные моменты сама становилась у него средством эмоционального воздействия; отсюда крупноплановость его манеры тех лет (вспомним хотя бы «Страсти по Матфею»). В. Фуртвенглер уделяет внимание в первую очередь собственно интонационной смысловой выразительности. Для стиля Н. Голованова типичны обнажение экспрессивного начала, особая тяга к преломлению русских хоровых традиций; отсюда устойчивые тяжелые басы с тенденцией дублировки их на октаву вниз. У В. Сука максимальное многоцветье колористической и гармонической перспективы дополняется выявлением контрапунктических деталей подголосочного материала.

Лишь немногим наиболее профессиональным и талантливым дирижерам, которые выработали у себя «распластанный» слух (или наделены им от природы), дано умение слышать весь диапазон оркестрового звучания. Частично этим определяется та степень специфической одаренности, которую Б. Вальтер считает одной из основ данной профессии. К сожалению, многие ее представители дирижируют (и, вероятно, слышат) далеко не всю партитуру, а лишь ведущие линии, то, что умещается в «дирекционе», подчас не слыша или плохо слыша остальное (конечно, это совсем другое явление, чем явление индивидуального стиля и отбора в творчестве великих мастеров, о котором только что шла речь).

Но если даже допустить, что нашелся бы дирижер, который способен реализовать все возможности, заложенные в партитурном тексте (чисто теоретическое допущение!), то оказалось бы, что «множественность воздействия не может быть неограниченной: это привело бы к применению слишком большого числа средств и к перегрузке восприятия» (разрядка моя. — Л. Г.)²⁸. Надо ли подчеркивать при этом, что ряд средств взаимно исключается в практике исполнительства?

Пойдем дальше. Имея в виду огромное число приемов оркестровой выразительности, можно смело утверждать, что любой из так называемых «средних» слушателей, даже из тех, кто обладает большим опытом восприятия музыки, как правило, воспринимает только то, на что направляет его внимание дирижер, охотнее же всего то, что для него ближе и по тем или иным причинам легче (знакомее, проще ассоциирующееся).

Большое значение для исполнительства имеет еще одно наблюдение Л. Мазеля, утверждающего, что «Важнейший... слой — специфические черты художественного эффекта... основные принципы художественного воздействия, общие закономерности соотношений между содержанием и средствами искусства» (разрядка моя. — Л. Г.), которые, по справедливому мнению автора, «пока почти не исследованы»²⁹.

Как видим, Л. Мазель поистине совершает своеобразную революцию, когда, фиксируя свое внимание на «третьей» константе музыкального искусства, ищет новые закономерности творчества в сфере воздействия и восприятия. Остается сделать лишь небольшой «доворот винта» — включить в воссозданную им систему музыкального процесса и исполнительство, что, конечно, необычайно поможет и творческой практике.

Апелляция к опыту выдающегося советского ученого могла бы остаться одним из отвлеченно-благих пожеланий, если бы мы не видели сегодня, что в среде мыслящих артистов и впередсмотрящих исследователей исполнительства есть силы, способные двинуть вперед науку. Важно, чтобы те, кто возьмется за реализацию этой задачи, учитывали следующее: «Музыкальное произведение обычно выступает в качестве семиотического объекта дважды: в виде нотной записи и акустического образования. Оба эти вида в корне отличны друг от друга. Первый строится на основе чисто знаковой системы. Запись отсылает к “предметам”, каковыми являются определенные звучания, извлекаемые из определенных инструментов в определенной последовательности. Здесь нет незнаковых элементов, способных возбудить жизненные и художественные ассоциации. Нет, следовательно, и возможности заразить слушателя определенным отношением, вызвать опосредованным путем определенные выводы, оценки, заключения. Этими способностями обладает только звучащая музыка. Она и есть художественный семиотический объект. Нотная запись — нехудожественный семиотический объект, хотя он и необходим музыкальному искусству»³⁰. Подчеркнем, что автор выразил здесь — на языке современных научных понятий — идеи, давно уже овладевшие многими «исполнительскими умами».

_________

²⁸ Мазель Л. Цит. статья, с. 25.

²⁹ Мазель Л. Цит. статья, с. 29.

³⁰ Раппопорт С. Музыкальное произведение как семиотический объект (рукопись).

Содержание
Увеличить
Как книга
Как текст
Сетка

Содержание