Выпуск № 12 (409) | 1972 - страница 63

Обратимся к аналогии. Картина Александра Иванова «Явление Христа народу» — дело почти всей его творческой жизни. Шедевр этот безусловно рожден конфликтом, имеющим нравственно-философское обоснование. Как известно, решение столь масштабной задачи потребовало огромного числа этюдов и эскизов, многие из которых — если не знать их причастности к основному замыслу — могли бы считаться самостоятельными произведениями искусства. О чем говорит сам этот неостановимый творческий поиск, запечатленный в серии этюдов? Прежде всего об истовых муках осмысления и художественного отражения конфликта, служащего «катализатором» для выражения истины в такой форме, в какой ее ощущает данный мастер. Но с этой точки зрения и в инструментальных миниатюрах — если взять их в целом, как некую «панораму» — также может выявиться нравственная, социальная позиция художника, «эскизное запечатление» им конфликтов окружающей действительности.

Скажем, в некоторых ранних симфониях Моцарта, при всей их самостоятельности и законченности, можно заметить прямую связь с драматургическими линиями оперы «Дон Жуан» (образ карающего Командора, как известно, был для Моцарта весьма емким и внутренне конфликтным). Поэтому упомянутые симфонии можно считать своеобразными эскизами или этюдами к опере «Дон Жуан».

Когда же мы имеем дело с крупномасштабными произведениями, в особенности симфоническими, сомнения в конфликтности их внутренней подосновы обычно не возникает. В эпических творениях это, правда, не столь очевидно. Но даже и тут конфликт можно обнаружить в той социально-исторической ситуации, которая побудила художника обратиться к образам героически-легендарного плана.

Словом, размышляя над истоками творчества крупных композиторов, мы невольно придем к понятию конфликтной доминанты, служащей своеобразным определителем и образным компасом всей их художественно-созидательной работы. Здесь прежде всего вспоминаются имена Чайковского, Бетховена, Шостаковича и особенно Скрябина.

Следует подчеркнуть: чем сильнее внутренняя противоречивая подоснова художественного созидания, чем более скрыты в подсознании и ее истоки, и ее, так сказать, рациональная сущность, тем сильнее художественная реакция, тем «одержимее» автор, ощущающий неодолимую потребность избавиться «внутри себя» от конфликта. Вспомним слова Ф. Энгельса: «…чем больше скрыты взгляды автора, тем это лучше для произведения искусства»². Выражая тот или иной конфликт, художник стремится изжить его³. Так поет человек и в горе, и в радости, бьющей через край; так воспевает он свой идеал — любимого героя или оплакивает его смерть⁴.

Гёте, по его словам, изживал свои юношеские конфликты в «Страданиях молодого Вертера». Лермонтов в «Сказке для детей» говорит:

Мой юный ум, бывало, возмущал
Могучий образ; меж иных видений.
Как царь, немой и гордый, он сиял
Такой волшебно сладкой красотою.
Что было страшно… и душа тоскою
Сжималася — и этот дикий бред
Преследовал мой разум много лет.
Но я, расставшись с прочими мечтами,
И от него отделался — стихами!⁵

(разрядка моя. — Л. Г.)

Здесь уместно вспомнить термин «катарсис». Как известно, Аристотель пользовался им применительно к трагедии, которая, вызывая горе, грусть, сострадание, гнев, страх и тому подобные чувства, заставляла зрителя сопереживать героям, тем самым «очищая» свою душу.

В современной психологии это явление трактуется по-разному. Некоторые буржуазные исследователи считают, что в акте катарсиса подспудно лежит изживание подавленных аффективных влечений, освобождение от их «скверны» через искусство (наиболее плоское

_________

² Письмо к М. Гаркнесс от апреля 1888 года. В сб.: «К. Маркс и Ф. Энгельс об искусстве», т. I. М., 1957, с. 11.

³ Часто эта особенность представляется локальной, сопутствующей созданию лишь отдельного произведения. Композитор не находит себе покоя, пока его не завершит. И как часто после этого он теряет всякий интерес к своему детищу! Изжитое в дальнейшем не затрагивает его, не вызывает желания к нему вернуться.

⁴ «Истинное творчество, — в том числе и исполнительское, — писал Г. Коган, — есть всегда исповедь художника, повесть о том, что его мучительно «раздражает» (в павловском смысле слова)… о чем он не может не говорить» (Коган Г. У врат мастерства. М., 1961, с. 88).

⁵ С этими стихами перекликаются и пушкинские строки:

Какой-то Демон обладал
Моими играми, досугом;
За мной повсюду он летал,
Мне звуки дивные шептал,
И тяжким, пламенным недугом
Была полна моя глава;
В ней грезы чудные рождались;
В размеры стройные стекались
Мои послушные слова
И звонкой рифмой замыкались.

(«Разговор книгопродавца с поэтом»)

решение данная трактовка получила во фрейдизме). Советские же психологи, например Л. Выготский, полагают, что здесь обнаруживается стремление решить некую личностную задачу, оказаться сопричастным высокой, человечной правде жизненных явлений и ситуаций…

Своеобразную точку зрения высказывает Р. Роллан, касаясь творчества Р. Вагнера: «Зигфрид» — дышит совершенным здоровьем и неомраченным счастьем — и удивительно, что он был создан как раз в страданиях и болезни. Время его написания — одно из самых печальных в жизни Вагнера. Так почти всегда бывает в искусстве. Ошибочно было бы искать в произведениях великого художника объяснения его жизни. Это верно лишь в виде исключения. Можно с уверенностью биться об заклад, что чаще всего произведения художника выражают как раз обратное его жизни, говорят о том, чего ему не удалось пережить. Предмет искусства — это возмещение художником того, чего он лишен… (разрядка моя, — Л. Г.) «Симфония к радости» — дочь несчастья… Стараются отыскать в «Тристане» следы какой-нибудь любовной страсти Вагнера, — а сам Вагнер говорит: «Так как я всю свою жизнь никогда не испытал настоящего счастья любви, то я хочу воздвигнуть памятник этой прекрасной мечте: я задумал план “Тристана и Изольды”»⁶.

Как бы ни истолковывать проблемы содержания, конфликтности и катарсиса, все же ясно, что их эмоционально-конкретной составной частью следует считать ту силу динамики конфликта, которая вызвала к жизни появление именно данного произведения. Эти силы чаще всего не осознаются творцом, — тем активнее их динамика. Вспомним высказывания Даргомыжского о «Каменном госте»: «Пишу не я, а какая-то неведомая сила…». Чайковский в послании к фон Мекк (от 14 июня 1878 года) пишет: «…сегодня с утра я был охвачен… непонятным и неизвестно откуда берущимся огнем вдохновения…»

В ходе дальнейшего размышления мне представляется важным провести четкую грань между понятиями содержания, сюжета и драматургии. Обычно, пользуясь ими, мы оказываемся в плену привычных ассоциаций, связанных в основном с литературой. Во избежание превратностей толкования уточним для начала терминологию. При этом постараемся «перевести» эти термины на язык, более понятный музыкантам-исполнителям. Возьмем прежде всего словарные определения как наиболее устоявшиеся.

«Содержание — это то, из чего состоит предмет или явление, совокупность тех существенных свойств и внутренних процессов, которые составляют основу предмета или явления». «Форма — это способ существования, организация или структура содержания, делающая возможным его существование как качественно определенного содержания»⁷.

«Сюжет в художественном произведении — событие или система последовательно развертывающихся событий»⁸. «Поскольку в основе сюжета лежит определенный момент жизненной борьбы, противоречие, конфликт, постольку сюжет включает в себя завязку, кульминацию и развязку действия»⁹.

В музыкальном произведении это выражается в сопоставлении и противопоставлении элементов специфического музыкального языка — мелодии, гармонии, ритма, артикуляции и т. д., то есть свойственных именно музыкальному развитию «событий» и «действий». Казалось бы, понятие сюжета тождественно привычному в музыкознании понятию «драматургия». Но драматургия — это «теория искусств, изучающая принципы и способы построения драматического произведения»¹⁰. Разумеется, сам материал и принципы его построения — понятия не тождественные.

При всей трудности ориентировки исполнителя в терминологии, относительно чуждой музыке, понятие содержания и его отношение к форме невольно ассоциируются с соотношением между конфликтом и сюжетом, где последний и является формой, делающей возможным само существование содержания. «Зависимость формы от содержания нельзя понимать так, что тот или иной процесс может осуществляться лишь в одной какой-либо форме. В действительности одно и то же содержание может выступать и выступает в многообразных формах¹¹. И в самом деле, одна и та же конфликтная «подоплека» может быть выражена посредством различных сюжетов. Особенно ярко это проявляется в театре, где мы видим множество Фаустов (вспомним Гёте, Пушкина, Берлиоза, Гуно, Бойто), Дон Жуанов (от фольклора, Мольера, Моцарта, Пушкина, Даргомыжского до «Каменного властелина» Леси Украинки) и т. п. В то же время в одном и том же сюжете, скажем, в «Гамлете» Шекспира, могут быть акценти-

_________

⁶ Роллан Р. Музыканты наших дней. М., 1938, с. 82, 83.

⁷ МСЭ, т. 9, с. 1066.

⁸ Там же, т. 3, с. 30.

⁹ БСЭ, т. 41, с. 427.

¹⁰ МСЭ, т. 3, с. 694.

¹¹ БСЭ, т. 45, С. 312.

Содержание
Увеличить
Как книга
Как текст
Сетка