Выпуск № 12 (409) | 1972 - страница 64

рованы различные элементы содержания, различные доминанты и оттенки. Вспомним, к примеру, спектакль Н. Акимова в театре Вахтангова (Гамлет — А. Горюнов), спектакль Первой студии МХАТ (Гамлет — М. Чехов), кинофильм (Гамлет — И. Смоктуновский).

Мне уже приходилось упоминать о естественности несовпадения авторского и исполнительского отношения к произведению. Этим мы затрагивали лишь одну сторону триады «Композитор — исполнитель — слушатель». Не возникает ли проблема содержания в каком-то новом аспекте, если мы подойдем к ней с позиции «второго двучлена» — исполнителя — слушателя? Хотя это и разные «музыкальные инстанции», но все же оба они всегда современники (если не иметь в виду грамзапись); детерминировано ли их понимание содержания конкретного произведения только композиторским замыслом, которое легло в его основу в момент сочинения музыки, или при исполнении и восприятии может проявиться новое, «другое» содержание?

Поучительна история концертной жизни и развития слушательского восприятия Пятой симфонии Шостаковича. Содержание ее трактовалось поначалу очень по-разному. Некоторые исследователи определяли его тогда как «процесс становления личности». Другим казалось, что данный литературный образ не соответствовал тому, что на самом деле выразил автор¹². Так или иначе, многим представлялось, что «финал отражает незавершенность процесса становления личности» (разрядка моя. — Л. Г.)¹³.

Посмотрим теперь, какую эволюцию с течением времени претерпело исполнение и восприятие этого сочинения. На слушателей премьеры (1937) Пятая симфония подействовала необычайно сильно и непосредственно. Все в ней задевало эмоциональный мир человека тех дней, все было навеяно его бытием и мышлением. И она имела такой отклик, который вряд ли получало какое-либо другое произведение.

Прошло более трех десятилетий. И сегодня Е. Мравинский, первый исполнитель Пятой симфонии, тесно связанный с автором с самого начала концертной жизни произведения, заметно изменил свое отношение к содержанию музыки, свою трактовку. От былых трагедийных интонаций, экспрессивных взрывов осталось не столь уж многое. Сложилось новое, более обобщенное, более конструктивное и менее «конкретно-непосредственное» восприятие. И это понятно: нынешняя широкая аудитория вряд ли ассоциирует перипетии симфонии с процессом становления личности и вряд ли спорит о его завершенности или незавершенности. Да и в новой трактовке дирижера, обретшего за эти годы огромный творческий и личностный опыт, «сюжетные формы» музыки оказались столь «перенаправленными», что слушатель может логически убедительно представить себе иную конфликтность, внешне имеющую мало общего с авторской трагедийной доминантой¹⁴.

Однако между «старым» и «новым» толкованиями сочинения, естественно, все же обнаруживается общность: если попытаться ее выразить, то окажется, что и в той и в другой интерпретациях воплощена, в сущности, одна из так называемых вечных тем искусства. А их не так уж много: отнесем сюда прежде всего то, что связано с конфликтом личности, с темами любви, смерти, темами «Фауста» и «Дон Жуана», подвига героической борьбы и самоутверждения (личного и общественного). Словом, мы сталкиваемся тут с явлением предельной полисемантичности музыкального образа.

Весьма поучителен также другой пример. Сегодня, пожалуй, совершенно очевидно, что исполнение и восприятие симфонических полотен Чайковского переживает в нашей стране известный кризис¹⁵.

Разумеется, легче всего решить, что Чайковский устарел, что вкусы меняются, что молодежи ничего не говорит его музыка. Слов нет, нелегко найти контакт с современным слушателем, который во многом изменился за последние годы; но и нынешнее поколение, не менее чем предшествующие, отзывчиво на все, что истинно ценно. Что же касается сочинений Чайковского, то лучшие из них, при всей

_________

¹² Примечательную запись в своем дневнике сделал по поводу финала Пятой симфонии А. Фадеев: «…конец звучит не как выход (и тем более не как торжество или победа)… Страшная сила эмоционального воздействия, но сила трагическая. Вызывает чувства тяжелые».

¹³ Мартынов И. Д. Д. Шостакович. М., 1946, с. 50. Отмечу попутно одно обстоятельство. Мне кажется, именно трагедийная неразрешенность конфликта Пятой побудила композитора начать свою Восьмую симфонию образами и эмоциональными ситуациями, близкими ей. Движение главной партии, характер побочной, подход к репризе и сама реприза, наконец, завершение первой части — все это настолько напоминает мир чувствований Пятой, что кажется, будто автор опирается на тот же стержень конфликта, заново передавая аналогичное содержание при помощи другого «сюжета».

¹⁴ То же самое можно сказать и о различии в восприятии Седьмой (Ленинградской) симфонии Д. Шостаковича.

¹⁵ Такой же кризис мы наблюдаем сейчас в интерпретациях пианистами сочинений Баха, Шопена и Листа.

своей глубоко субъективной окраске, отражают такие же общечеловеческие темы и проблемы, как и вообще все подлинно великие художественные творения. Поэтому значимость их вряд ли когда-нибудь окажется исчерпанной. Стало быть, не виноваты ни Чайковский, ни аудитория. Мы, дирижеры, не заметили, как что-то изменилось в подходе слушателей к содержанию его произведений, мы упустили этот процесс, не уловили ни момента возникновения этого нового «качества восприятия», ни самого его существа. Вывод один: Чайковский сегодня ждет нового прочтения, подобного тому, какое для своего времени дал Никиш, спасший от забвения Пятую симфонию, неудачно прозвучавшую под управлением автора.

Итак, то, что автор полагает содержанием музыки, которое для него в своей эмоциональной первооснове достаточно однозначно, может оказаться весьма полисемантичным уже в процессе первичного исполнительства. С течением времени благодаря эволюции художественных идей и вкусов первоначальное содержание неизбежно претерпевает дальнейшие значительные, порой кардинальные изменения, и это обстоятельство является едва ли не определяющим во всей проблеме взаимоотношений музыки с ее интерпретаторами и слушателями.

Следует иметь в виду также, что и само исполнительское творчество может изнутри направляться характерной для данного артиста конфликтной доминантой (или несколькими). Это положение более всего применимо опять-таки — как и в случае с композиторами — к наиболее крупным творческим фигурам. Например, к Софроницкому или Фуртвенглеру¹⁶. Надо помнить и о том, что исполнительство — сложный синтез «сознательных» и «подсознательных» процессов, из которых по «лабиринту сцеплений» всплывает на поверхность то, что и является общественно действенным продуктом музыкального искусства.

Казалось бы, в большей мере, чем во всем остальном, исполнитель «несвободен» в области, которая уже условно была названа сюжетной, ибо средства «направленности формы» на слушателя в решающей степени стремится довести до максимальной эффективности сам автор. «У композитора, — пишет Фуртвенглер, — детали непреложно подчиняются видению целого, от целого получают свою логику… исполнитель должен искать, реконструировать видение, которое руководило создателем произведения… Так как интерпретатору в первую очередь даются детали, он, естественно, рассматривает их как решающее начало… В изолированном виде детали эти представляют широкое поле действия для так называемого «индивидуального» понимания интерпретатора… «Пойму» ли тему более «лирично» или более «героично», сделаю ли ее более гибкой и оживленной, либо трагично-тягостной — это, действительно, дело вкуса, и нет инстанции, которая вынесла бы решения по этому поводу… Если обращаешь внимание на становление, развитие одного из другого, их неотвратимо логическую последовательность, если, наконец, внутреннему взору… открывается видение того целого, которое первоначально руководило творцом, тогда (но только тогда!) все детали вдруг обретают единственно присущий им характер, необходимое место, верную функцию внутри целого, свою окраску, свой темп…¹⁷ (разрядка моя. — Л. Г.)

Здесь со всей очевидностью говорится о пути следования артиста за творцом произведения. На долю исполнителя остается как будто лишь немного «реконструировать видение». Но исполнитель неизбежно вторгнется и в сюжетику, проецируя на ее статические формы (ибо нотный текст — это статика музыкальной формы) черты собственного «я», тем самым как бы корректируя ее направленность в связи с собственным представлением о замысле, содержании и т. д. В результате у крупных исполнителей наблюдается такой же эффект самостоятельной и целостной направленности конструкции на слушателя, как и у композиторов. Об этой направленности удачно писал Хиндемит: «Нам всем знакома картина, выхваченная из ночной тьмы вспышкой молнии. В течение секунды мы видим обширный ландшафт… Музыка должна рождаться таким же путем. Если мы не в состоянии в миг проблеска увидеть композицию в ее абсолютной целостности… — мы не подлинные творцы… Это не означает, что любой фа диез в 612-м такте установлен уже в миг озарения… Но если концепция этого целого поразит его (композитора. — Л. Г.) ум, как молния, и этот фа диез и тысяча других нот, и вообще все средства выражения станут в строй почти без его ведома»¹⁸.

_________

¹⁶ В настоящей статье нет возможности подробно рассмотреть данный вопрос и его влияние на весь комплекс взаимоотношений в триаде «композитор — исполнитель — публика». По-видимому, этим придется всерьез заняться психологам, как, впрочем, и тем исследователям, которые поставят себе целью сконструировать стройное здание исполнительской теории.

¹⁷ В сб.: «Исполнительское искусство зарубежных стран» (ред. Г. Эдельман). Вып. 2. М., 1966, с. 170–171.

¹⁸ Хиндемит П. Мир композитора. «Советская музыка», 1963, № 5. с. 119.

Содержание
Увеличить
Как книга
Как текст
Сетка