Выпуск № 12 (409) | 1972 - страница 59

Во многом условны, явно «театральны» многочисленные детали постановки, порой похожие на импровизацию самих артистов (доказательство естественности режиссерской находки!). Может быть, здесь есть некоторые излишества, кое-что кажется спорным, даже рискованным, но они в большой степени сообщают спектаклю легкость и непринужденность, тонкость. Неожиданно в монументальном сценическом произведении возникают признаки камерного театрального стиля: кое-какие тонкие подробности могут даже и не дойти до зрителя (особенно не слишком искушенного), порой о них вспоминаешь после спектакля. К числу таких тонкостей можно отнести, например, не только сценку Людмилы и Фарлафа в пятом акте, но и «поведение» Наины — она шаловливо, как на качелях, покачивается на засохшем дереве под недоверчивым взглядом Фарлафа («Какая-то странная, слишком легкомысленная и «земная» эта колдунья», — кажется, думает робкий витязь); и очаровательный шлем Ратмира, который он надевает при сборах в поход, — это даже не шлем, а легкий шишак, увенчанный вместо острия алым цветком (весь Ратмир в этом «штрихе»!). Все это прелестно и, по-моему, и в глинкинском и в пушкинском вкусе²⁹.

Великолепно оформление спектакля. И. Сумбаташвили создал подлинную театральную «симфонию» свето-цвета — блистательную оправу для музыкально-сценического действия. Сияющая красочность нигде не переходит в пестроту, перегруженность, тяжеловесность. Сцена неизменно просторна, полна воздуха, она ничем не загромождена, декорации большей частью выполнены в легких тканях: паутина — стена у Наины; поднимающийся до верха сцены в четвертом акте огромный шатер; Черноморов замок, переливающийся, как хамелеон, разными оттенками (он изображен в условно восточном, мавританско-азиатском стиле). Колоритен Истукан — с посеребренной «физиономией», позолоченной бородой, рыжепалевыми волосами на голове. Выразительны и изваяния идолов в «киевских» актах — по-рериховски аскетичные, но напоминающие и народные скульптуры-примитивы. Они усиливают в спектакле ощущение архаичности, древней языческой эпохи. «Киевская» цветовая сфера создается большей частью светлыми и прозрачными, чистыми тонами: голубизной высокого неба, белыми одеждами «киевлян» (Людмила в четвертом акте одета в голубое): «ударами» золотых, огненно-красных пятен, множеством красочных нюансов и переходов. «Ночной» цветовой колорит — тускло-зеленые, густые синие тона, переходящие в черноту, и «демонический» фиолетовый цвет — сопутствует Наине. Многокрасочно царство Черномора; в его оформлении трудно определить единый цветовой центр — гамма красок скорее «модулирующая», таинственно меняющаяся, нередко приглушенная по «звучанию». В то же время в ней выделяются звонкие, интенсивные красочные тона, полные какой-то колдовской силы. Например, беспокойно пламенеющий густо-алым, почти гранатовым цветом шатер, куртина маков и, конечно, — кричащее своей азиатской яркостью зеленое «пятно» — костюм Черномора. Зеленый — лейтцвет злого карлы, как фиолетовый — его союзницы-колдуньи.

Я не хотел бы специально останавливаться на балетной стороне спектакля. Сразу скажу — она мне не понравилась, показалась стоящей много ниже всего остального. Я не почувствовал здесь никакой связи с общей постановочной концепцией. Все выглядит совершенно нейтральным. Танцуют хорошо, а смотреть — неинтересно. Скучны, блеклы танцы в третьем акте. Хотя они трактованы как «сон» Ратмира, но, ей-богу, грезы этого восточного хана наверняка были более темпераментными (о чем свидетельствует и музыка Глинки). Как-то не в «ключе» постановки выдержаны и «Восточные танцы». Два «кавказца», танцующие лезгинку, слишком уж «взаправдашние», а «рабыни» Черномора — не в меру эротичны (они ведь не наложницы развращенного римского патриция из «Спартака»!). Пожалуй, лучше смотрится «Турецкий танец», поставленный Ю. Григоровичем как своеобразное хореографическое «величание» Людмилы.

Теперь о музыкальной стороне спектакля.

Первый возникающий здесь вопрос — это полнота воспроизведения партитуры, сохранность авторского музыкального текста. Вопрос этот — всегда важен в оперно-театральном де-

_________

ко эта интересная и смелая постановочная идея, мне кажется, стоит выше ее конкретного театрального воплощения. Режиссерский «ход» в данном случае не до конца убеждает, он преподнесен слишком «обнаженно», прямолинейно. Этому звену зрительного ряда впечатлений в спектакле недостает какой-то, по-моему, необходимой зрительно-театральной иллюзии. Той иллюзии, которая присутствует в аналогично решенной режиссером арии Ратмира (совершенно условный, но театральный костюм артиста оркестра).

²⁹ Признаюсь, меня несколько смутила остроумная выдумка режиссера в первом акте: витязи рвут на куски сорочку похищенной Черномором Людмилы (колдун, видимо, был достаточно бесцеремонен!) и берут их с собой — в качестве амулета, что ли? или «вещественного доказательства»? Фарлаф накручивает кусок ткани на свой рогатый шлем, Руслан и Ратмир — поскромнее: они прикрепляют лоскуты к поясу. Может быть, в грубые языческие времена такое и могло случиться, но с изящным строем образов оперы и поэмы все это, по-моему, не очень-то вяжется.

ле. В случае с «Русланом» — он важен вдвойне, ибо история постановок оперы есть «печальная повесть» о бесконечных урезках и сокращениях, которым подвергалась музыка Глинки, и об эпизодических поползновениях исполнить ее целиком. Дело доходило до того, что когда в 1903 году специальная «юбилейная» глинкинская комиссия изучала вопрос о возможности «бескупюрного» исполнения оперы по случаю столетия со дня рождения композитора, то выяснился удручающий факт: к концу XIX века из гениального произведения «вырезалось» 25 (!) минут звучания музыки! Как уже говорилось, полные (или почти полные) исполнения также не превращались в полноценные спектакли. Ныне в Большом театре «Руслан» исполняется почти весь. Купюры — малочисленны. Это Антракты к третьему и пятому актам, небольшие сокращения в дуэте Финна и Ратмира из первой картины последнего акта и в финальном ансамбле (с хором) пятого акта. Со всем этим, мне кажется, можно примириться. Практически для слушателя теряется только оркестровое вступление к «Замку Наины». Оно замечательно по музыке, его жаль, но купюра в данном случае драматургически оправдана (в свете концепции спектакля), и музыкальный руководитель постановки Ю. Симонов мог с нею согласиться, сохраняя должный пиетет по отношению к Глинке. Мне менее понятна перестановка двух номеров оперы в первой картине пятого акта. Почему в спектакле сначала исполняется речитативная сцена Ратмира («Все тихо! Дремлет стан»), а потом уже романс «Она мне жизнь»? Неужели лишь по той причине, что в словах речитатива поясняются обстоятельства данного момента действия? Но слушатель, по-моему, ничего не теряет, когда узнает о них несколько позже — после романса Ратмира. Думается, что не стоило здесь «исправлять» композитора и что-то менять в музыкальной структуре произведения. Впрочем, я не хочу предъявлять по этому поводу серьезную претензию авторам спектакля — факт все же не столь существенный. Особенно ввиду удачного целого, ввиду того, что раскрыты ставшие, к сожалению, обычными купюры: нам возвращено многое — Вторая песня Баяна, Рассказ Головы, вся музыка (без пропусков) финалов третьего и четвертого актов, первая картина последнего!

Как можно было убедиться из разбора спектакля, эти восстановления не были формальной, «академической» данью уважения к Глинке. Хочу здесь подчеркнуть, что они стали, по существу, возможными и необходимыми в созданной дирижером музыкально-исполнительской концепции. Убежден, что работа над постановкой «Руслана» протекала во многом как коллективный творческий процесс и что дирижер вовсе не был фигурой пассивной. Во многих местах я чувствую его творческую инициативу.

В исполнении музыки я с удовлетворением отмечаю достигнутый высокий и в целом ровный художественный, академический (в высоком значении слова) уровень. Музыка звучит выразительно и сочно, передана прозрачность и красочность партитуры, ее поразительная тембровая пластичность. Оркестр, хор, солисты уравновешены в стройном звучании, все оказывается «на своем месте». Упоминаю о последнем потому, что исполнение глинкинских произведений всегда требует величайшей точности, ясности и законченности. В этом — прежде всего заслуга Ю. Симонова. Известно, что каждая работа, каждое исполнение на концертной эстраде, в театре — экзамен. Дирижер, поставивший и блестяще исполняющий две труднейшие оперы — «Псковитянку» и «Руслана», — заслуживает и уважения, и признания.

Основная драматургическая линия спектакля (борьба добра и зла), его действенный «нерв» ярко выражены в трактовке Ю. Симоновым глинкинской партитуры. Ряд дирижерских решений привлекает внимание своей особой выразительностью и порой необычностью. Музыкальные образы «киевского» мира переданы крупно, динамично, с увлекательным темпераментом. Ю. Симонов нашел, мне кажется, очень верный, художественно целесообразный темп (в разных его градациях), преобладающий в начале оперы, начиная с увертюры. Она исполняется без ненужной торопливости, — потому и полнозвучно, и легко; музыка «успевает» блеснуть богатством красок, своей мелодической красотой, своими контрастами.

Мощно и выпукло звучат стремительные и героические хоры Интродукции, необычайно рельефно передается архаичный характер языческого «заклинания» божества любви в хоре «Лель таинственный». Ясно слышимые долгие звуки в концах фраз дают возможность слушателю прочувствовать колоритную лапидарность унисонов, древний склад языческого гимна. Равным образом крупно и сочно, со всей энергией проводит дирижер богатырские эпизоды в заключении первого акта (ансамбль «О витязи»), хор «Погибнет» и великолепный Антракт в четвертом акте (эта «руслановская» музыка звучит с невероятным, могучим напором), последнюю «киевскую» картину. С должным блеском исполняются и «Восточные танцы»: в «Турецком» подчеркнута «экзотичность» музыкального образа (кульминацион-

Содержание
Увеличить
Как книга
Как текст
Сетка

Содержание