Выпуск № 12 (409) | 1972 - страница 57

заветным мечом, своим верным помощником в освобождении Людмилы, — и Наина немедленно встает на пути витязя. Этим режиссер драматизирует ситуацию и создает энергичный «ход» к следующему этапу действия — к зачарованному замку Наины²².

Интересно в сценическом отношении решен «зов сирен» — знаменитый Персидский хор «Ложится в поле мрак ночной». Коварная колдунья заманивает путников в сети: вместе со своими помощницами она ткет гигантскую паутину. Паутина растет на глазах и непроходимой преградой закрывает все пространство сцены снизу доверху. Как будто опутанные ею, в глубине видны фигуры Гориславы и Ратмира. Благодаря такому решению «комментирующие» реплики Наины («Здесь вам всем погибнуть от чар Наины!») утрачивают свой характер простого пояснения к сценически неподвижному моменту, они становятся действенными — окрашиваются в тона торжествующего и злорадного магического заклятия.

Наина «деятельна» и в дальнейшем: она приводит сначала Бориславу, потом Ратмира, Руслана, руководит обольщением витязей (в сценарии оперы ничего этого нет). Выразительно «выстроен» конец третьего акта: Финн, появляющийся с группой своих «спутников», вступает в действие — он разгоняет своим посохом «свиту» Наины, пригнетает к земле колдунью, она проваливается.

В четвертом акте злое начало обнаруживает себя (до появления карлы) не прямо, а косвенно — в многочисленных чудесах и соблазнах, которыми волшебник пытается завлечь Людмилу, хочет заставить забыть ее о женихе. Ко всему этому постановщик добавил одну выразительную подробность: неоднократно возникают в воздухе два «ока», они следят за девушкой, как бы гипнотизируют, завораживают ее. Очень интересно, с тонким пониманием музыки, очень действенно, хотя и по-сказочному условно, поставлен Б. Покровским переломный эпизод акта — хор «Погибнет», во время которого происходит поединок Руслана и Черномора. Сама музыка здесь не заключает в себе прямой описательности, центр тяжести композитор переносит на комментирующую функцию хора, на передачу напряженности момента. Потому бой витязя с Черномором дан «вторым планом» — в глубине сценического пространства просматриваются сражающиеся. Впереди же, по обеим сторонам сцены, располагаются группы «киевлян» (они даны в полусвете, полуреально), здесь же и Финн. Их присутствие олицетворяет неизбежность поражения враждебной силы, ибо Добро незримо хранит героя, оказывает ему поддержку²³.

Во второй половине оперы все явственнее становится немощность Зла. Режиссер это еще более подчеркивает: с появлением на сцене Черномора и его свиты — во время «Марша» и «Восточных танцев» — Людмила выглядит уже не бессильной пленницей волшебника, а скорее его повелительницей. Золотое кресло, в котором красавица засыпает («Чудный сон, успокой сердце девы»), постепенно превращается в высокий, как бы парящий над всеми трон. Людмила с любопытством и без всякого страха наблюдает диковинное шествие, причудливые танцы подданных Черномора. Сам карлик располагается у подножия трона и напоминает больше слугу Людмилы, чем ее господина. Вообще сценический облик карлы выдержан в комедийно-гротескном плане (эту роль умело проводит артист миманса В. Минаев), какие-либо мрачные, угрожающие черты, которые так впечатляют в основной музыкальной характеристике Черномора (целотоновый лейтмотив), здесь отсутствуют. Данное решение постановщика мне кажется убедительным: ведь могущество Зла показано преимущественно лишь в начале оперы, лейтмотив передает образ Черномора, каким он представляется «киевлянам», то есть таинственной и враждебной, неожиданно заявляющей о себе стихийной и грозной силой.

Сильно и ярко разработаны постановщиком «киевские» акты. Несмотря на то, что они кажутся в опере наименее действенными, более всего «ораториальными», сценически (но не музыкально!) статичными; в спектакле именно эти части «Руслана» предстают его идейными и драматургическими центрами, поражают энергией и размахом сценического действия, яркостью театральной формы. Они — торжество режиссерской мысли, таланта, мастерства!

Кипение жизни — так хочется передать общее впечатление от «панорамы» легендарного Киева, открывающейся перед зрителем уже в первом акте. Действие здесь протекает в переплетении фабульно-сюжетной линии, ритуально-языческих «действ», свадебного обряда, семейно-бытовых моментов. Перед нами ожи-

_________

²² Антракт к третьему акту пропускается. Поясню, что пятиактная опера исполняется как трехактный спектакль: во второе действие входят второй и третий акты, в третье — остальные два. При указании тех или иных мест оперы я буду, во избежание путаницы, основываться на авторском разделении.

²³ Театр здесь тактично корректирует глинкинскин сценарий: из партитуры видно, что в этом эпизоде участвуют только «рабы Черномора». Аналогичная «подмена» сделана и в первой картине пятого акта (в хоре «Духи ночей», рассказывающем о вторичном похищении Людмилы). Тем самым в спектакле последовательно и наглядно выявлена позитивная драматургическая линия.

Фарлаф — А. Эйзен

вает древнеславянский языческий мир — с его мифологическими представлениями и верованиями, былинно-героическим колоритом, красочной архаикой. Действие: вынесено из «великокняжеской гридницы» Светозара (она указана в ремарках партитуры) на открытое пространство и разворачивается возле языческого капища. В центре возвышается Истукан — гигантская голова Перуна, над всем царствует Солнце, его золотистые нити-лучи пронизывают голубой шатер неба. Примерно так же решена общая сценическая композиция и в последнем акте оперы — действие здесь тоже происходит на открытом воздухе (по-видимому, на княжеском дворе), все залито ярким солнечным светом. Образы Перуна и Солнца — символы торжествующей радости и добра. Еще один важный сценический символ — это «мотив кольца» или «перстня»: в окаймляющих, «киевских» актах отчетливо вырисовываются «круги», «кольца», которыми то и дело располагаются участники²⁴. Здесь возникает тонкая ассоциация с волшебным перстнем Финна, с помощью которого Руслан пробуждает Людмилу, чем действие и приводится к окончательной счастливой развязке.

В первом акте драматургическую идею постановщика, мне кажется, можно определить словами — «заклятие счастья» для жениха и невесты. С этим связан устремленный, активный тонус поведения участников — героев, всего народа и его отдельных групп. Замечу попутно, что прием «укрупнения», о котором упоминалось в связи с образом Финна, использован режиссером уже в начале оперы: Баян выступает в окружении певцов-гусляров, Фарлаф — варяжских воинов, Ратмир появляется со своей свитой-гаремом²⁵. В конце акта все три витязя группируются во главе с Русланом на вынесенной вперед сценической площадке. Стремление вперед, навстречу опасностям — вот смысл этой выразительной, «направленной» на зрителя мизансцены. Она тоже выглядит своего рода «заклятием»!

Первый акт слагается из нескольких эпизодов. Самые массовые и динамичные среди них совпадают с Интродукцией и хором «Лель таинственный». Очень выделена фигура Баяна — «вещего певца», выразителя веры в Добро, носителя этой идеи. К пророческому предсказанию Баяна (его Первая песня) привлечено общее напряженное внимание: все слушают мудрого старца, каждый из героев по-своему переживает сказанное. В действие вовлечена и вся народная масса. Заклиная богов о покровительстве, «киевляне» и «киевлянки» совершают ритуальные языческие обряды. Хотя режиссер временами и прибегает к стилизации, но в целом эти моменты вносят в спектакль достаточно яркий и характерный историко-бытовой колорит, производят убедительное впечатление. Так, например, во время последней строфы песни Баяна («Велик Перун могучий») вся масса участников поворачивается к Истукану с молитвенно поднятыми руками. Мощная экспрессия хорового motto («Страшная буря») выразительно отмечена сценическим оживлением, запоминающимся жестом — «киевляне» размахивают зелеными ветвями. Во время величания молодых юноши и девушки поочередно мечут стрелы, забрасывают невесту и жениха цветами, Руслану вручается меч — символ мужества и богатырства (в музыке звучит великолепный в своем суровом величии эпизод «Меркнут светила»). В конце Интродукции наступает впечатляющая сценическая кульминация: все приводит-

_________

²⁴ Символика «кольца» заимствована из фольклора.

²⁵ Авторы спектакля уже здесь выводят на сцену Гориславу, желая тем самым подготовить ее появление во втором акте. Последнее, впрочем, все равно остается малопонятным для зрителя, как оно необъяснимо и в сценарии оперы.

Содержание
Увеличить
Как книга
Как текст
Сетка

Фарлаф — А. Эйзен

Содержание