Выпуск № 12 (409) | 1972 - страница 56

сказано. Стоит привести тонкое и проницательное суждение Асафьева из его книги «М. И. Глинка», относящееся не только к «Руслану», но и ко всему творчеству композитора. «Я умышленно пользуюсь словами: “представительство”, “обнаружение”, “показательный”, “собирательный”, чтобы направить внимание читателя на основное качество глинкинского мышления, вполне отвечающее эпическому стилю. Тут нет “психологизма” с его анализом индивидуального как самодовлеющего начала. Мысль Глинки всегда “объективирована” на живое восприятие слушателей и в этом отношении “экономна”; смешно утверждать, что герои “Руслана” — внеэмоциональны, внепсихологичны, что это “условные типы”, к которым приставляется музыка “расточительного мелодиста”. Такому утверждению всецело и прежде всего противоречат задушевность, пламенность и эмоциональная образность музыки. Но психологическое, эмоциональное у Глинки не преобладает. Оно выступает в той мере, в какой определяется сплетением обстоятельств, ситуаций и сплетением “мотивов” эпического сказа»²⁰. Действительно, «обстоятельства» сюжета оперы и упомянутые свойства эстетики композитора объясняют отсутствие в «Руслане» собственно драматизма, тем более трагических акцентов (все это, однако, широко представлено в «Иване Сусанине»), Глинка сознательно «снимает» излишний драматический пафос, к которому как будто бы располагали некоторые сценические положения: Людмила, томящаяся в плену; Руслан возле погруженной в зачарованный сон невесты; плач по Людмиле «киевлян». Однако драматический «нажим» здесь был бы неуместен — он выпадал бы из стиля всего произведения, слушатель «не поверил бы» действующим лицам и композитору, так как счастливая развязка и посрамление зла были предсказаны Баяном уже в начале оперы. Глинка и не свершил такого промаха. Ария-плач Людмилы в четвертом акте все же чуть-чуть «театральна» (чего, например, нет в романсе Антониды и в ее драматически-искренних прощальных фразах, обращенных к отцу). Плач Людмилы здесь передан в элегическом эмоциональном «ключе». Не желая создать иллюзию полной реальности, жизненности происходящего, композитор вводит в песню-романс «несоответствующие» этому жанру черты концертности (солирующая скрипка), виртуозной оперной арии (поочередные фиоритуры сопрано и скрипки). Никакой в этом «эклектики», разумеется, нет; налицо — тонкий и точно «направленный на восприятие слушателя» прием. Нечто похожее есть и в сцене Руслана, Ратмира и Гориславы в финале четвертого акта. Сама по себе здесь сценическая ситуация не менее, пожалуй, даже более драматична, чем в арии Людмилы. Однако и она раскрыта Глинкой несколько «театрально», показана немножко «со стороны». Горе Руслана наблюдают его друзья, но, несмотря на нерадостный смысл произносимых слов («Ах, тщетно злодей побежден: не гибнет враждебная сила!»), в музыке царит нерушимое спокойствие, созерцательность. Такое соседство бросает «отсвет» и на всю сцену. Но элементы «театрального», «представленчества» присутствуют и в замечательной музыке ариозо Руслана. Они выражены опять-таки в несколько подчеркнутой, чуть-чуть аффектированной патетике, в изобразительности партии концертирующего кларнета: это фразы его вступительного соло, похожие на чувствительные, «захлебывающиеся» стенания; патетические «восклицания» — пассажи кларнета по тонам уменьшенного септаккорда — как «ответ» на горестный возглас Руслана: «Ко мне ли улыбка летит». Наконец, и в предфинальном «оплакивании Людмилы» нет и следа настоящего драматизма. Эта сцена решена как величавый, неспешно развертывающийся обряд; эмоционально сдержанна музыка в хорах; печать «внеличного» отношения к происходящему лежит и на репликах Светозара.

Таковы те соображения, которые хотелось высказать в качестве теоретического вступления к разбору и оценке нового спектакля Большого театра.

О сценической и музыкальной интерпретации оперы

Перед авторами спектакля «Руслан и Людмила» стояла, как вытекает из сказанного, трудная задача — воссоздать на оперной сцене произведение во всем его уникальном художественном своеобразии, жизненном полнокровии, удивительном изяществе и неувядаемой свежести. Руководителям постановки — дирижеру Ю. Симонову, режиссеру Б. Покровскому, художнику И. Сумбаташвили, исполнителям оперы эту задачу решить удалось. Благодаря горячему, творческому отношению к созданию Глинки. Благодаря согласованной, во всем скоординированной работе, в которой музыкальная, режиссерская, художественно-оформительская стороны спектакля слились в стройном, гармоничном единстве. Оно, хочу подчеркнуть, настоятельно необходимо при исполнении глинкинских произведений, всегда

_________

²⁰ Асафьев Б. В. Цит. изд., с. 181. Думается все же, что данное свойство Глинки-художника не стоит обязательно связывать с «эпическим стилем», тем более с одним лишь жанром «эпического сказа». Оно проявляется и у Глинки-лирика, автора романсов.

Руслан — Е. Нестеренко

проникнутых гармоничностью внутреннего содержания и пленяющих артистической завершенностью формы. Недаром автор «Руслана» однажды заметил: «Forme значит красота, т. е. соразмерность частей для составления стройного целого»²¹. А ведь такая «гармония-красота» не часто встречается в музыкальном театре (она, на мой взгляд, отсутствует, например, в «Кармен», сравнительно недавно поставленной на сцене Музыкального театра имени К. С. Станиславского и Вл. И. Немировича-Данченко — в спектакле В. Фельзенштейна, где режиссерская работа подавляет все остальное и нередко не гармонирует с музыкой). В спектакле Большого театра Музыка и Драма не враждуют друг с другом, налицо полная слиянность сценического и музыкального действия: то, что происходит на сцене — вся жизнь героев и людских масс, фантастических существ, — согласуется с музыкальными «событиями», свободно «ложится» на музыку и вытекает из нее. Возникает живой, увлекательный музыкальный спектакль, и давным-давно известная, привычная, как бы «сама собой разумеющаяся» музыка заново поражает нас своей красотой, своей неожиданной и «новой» театральностью.

Переходя к разбору спектакля, я хочу сначала остановиться на его сценической стороне. Не потому, что она лучше или ярче музыкальной. Но с нее удобнее начать, так как в режиссерской разработке спектакля нагляднее всего видно общее постановочное решение. Да и постановка Б. Покровского — первое безусловно удачное сценическое воплощение оперы, в то время как стильные и талантливые музыкальные исполнения «Руслана» уже бывали, некоторые из них памятны людям старшего поколения.

Произведение Глинки предстает в спектакле во всей своей многогранности и жанровом разнообразии: как былинное повествование, наполненное красочными картинами языческой, дохристианской Руси; как народная сказка, искрящаяся буйной игрой фантазии, всевозможными «волшебствами», не затмевающими, однако, жизненной основы всего произведения, вложенного в него композитором глубокого и серьезного содержания; наконец, как веселое, откровенно «театральное» представление, временами прямо рассчитанное на «сопереживание» публики, на ее внутреннее «соучастие» в происходящем.

Спектакль между тем не превращается в нечто рыхлое, пестрое, различные его жанровые аспекты крепко спаяны друг с другом. Это обусловлено заботой постановщика о непрерывности и активности музыкально-сценического развития. Оно протекает в спектакле в двух пересекающихся планах: сюжетно-фабульном и обрядово-мифологическом. Театр постарался покрепче «сшить» сценарную основу оперы, возможно рельефнее преподнести и провести через все произведение борьбу сил добра, света и зла, мрака. Она и составляет основную действенную линию спектакля.

Заметно акцентированы в постановке роли Наины и Финна, сценическими средствами дополнена характеристика Черномора, со своеобразным «укрупнением» развернут комплекс «сил действия» — в спектакле не только Наина и Черномор выступают каждый со своим окружением (рабы Черномора, волшебные девы-соблазнительницы Наины), но и добрый чародей Финн, вокруг которого по ходу действия группируются его «сторонники» (сказочные «пришельцы» из «киевского» акта оперы). Уже при первом своем появлении оба антипода — Наина и Финн — представлены как действенные, энергичные фигуры, постановщик дает исполнителям насыщенные движением мизансцены, наделяет каждый образ запоминающимся, острохарактерным внешним обликом: одежда из шкур и длинный посох делают Финна немного похожим на аскета-пророка; угловатая, с «колючим» абрисом фигура Наины вначале вовсе не смешна, но зловеща. Дополняя авторский сценарий оперы, постановщик далее вводит в действие Наину в концовке второго акта (на оркестровой кульминации, завершающей сцену Руслана с Головой). Руслан одержал первую победу, овладел

_________

²¹ Глинка М. И. Литературное наследие, т. 2. Л., 1953, с. 602.

Содержание
Увеличить
Как книга
Как текст
Сетка

Руслан — Е. Нестеренко

Содержание