Выпуск № 12 (409) | 1972 - страница 55

Руслан — Е. Нестеренко
Светозар — В. Ярославцев
Людмила — Б. Руденко

кина, сюда следует отнести также симфонические партитуры, во многом — и «Руслана». Во всех этих произведениях Глинка выступает как художник-повествователь, рассказывающий и о русской действительности, и «о других странах и людях», как музыкант-«портретист» — создатель «музыкальных портретов» людей разных эпох, национальностей, характеров: пылкого рыцаря («Рыцарский романс»), пушкинской юной девы («Адель»), романтичного поэта-певца («К Молли»), красавицы-полячки («К ней»). Композитор, оставаясь самим собой, свободно и непринужденно перевоплощается в своих героев, раскрывает их образы в свойственной каждому музыкально-стилистической «обстановке» (национальной, жанрово-бытовой, музыкально-исторической). Разумеется, на протяжении всего творческого пути Глинка создавал и высокие образцы субъективной лирики, в которых ясно чувствуется присутствие «личного» авторского тона. Это ряд лирических и драматичных романсов, начинающийся элегией «Не искушай» и продолженный в таких шедеврах, как «Сомнение», «Я помню чудное мгновенье», «Как сладко с тобою», в романсах поздних лет — «Финский залив», «Ты скоро меня позабудешь», «Не говори, что сердцу больно».

Примечательно, однако, что в сороковые годы роль объективного начала у Глинки возрастает, что и в некоторых лирических произведениях этого десятилетия можно заметить особую форму авторского отношения к предмету изображения: композитор дает ясно почувствовать свою позицию «художника-наблюдателя», объективно, как бы «со стороны» показывающего того или иного человека, ту или иную жизненную сцену. Здесь композитор выступает больше как представитель эстетики «представления», чем «переживания». Такой метод художественного «отстранения» проявляется у Глинки по-разному. Например, в «Попутной песне» лирические излияния юношеской души предстают лишь как деталь общей картины, как островок лирики в жанровой бытовой сценке, как образ, бегло промелькнувший перед наблюдателем. В «Еврейской песне» («С горних стран пал туман») перед нами — девушка, сама воображающая себя в обстановке седой древности, во времена своих далеких предков, чувствующая себя библейской героиней. Любопытное «противоречие» возникает в «Болеро» («О дева чудная моя»): грациозная и игривая музыка Глинки очень далека от напыщенно-романтических стихов Кукольника. Особенно это заметно во второй строфе, где поэтическая лексика изобилует стилистическими приметами «неистового романтизма» двадцатых годов («И дик и мрачен буду я», «Дымится кровь, несется крик, а я к устам твоим приник» и т. п.). Соединение музыки Глинки и слов Кукольника дает здесь неожиданный эффект иронического снижения романтического образа¹⁷. Еще один, не менее интересный пример — «Прощальная песня» (финал цикла «Прощание с Петербургом»). Здесь во всех основных строфах песни композитор остается

_________

¹⁷ Известно, правда, что музыка была написана прежде слов. Но Глинка, я убежден, в эти годы не мог принять всерьез такой текст. Может быть, он его не отверг, не желая уязвить приятеля, но тем не менее (можно предположить) допустил некое «ухищрение злобы» против ветхозаветной поэтической традиции.

в рамках серьезного тона, лирическое высказывание полно горечи и нешуточного, глубокого патетизма. Однако в повторяющемся припеве выражены совсем другие чувства — душевной бодрости, веры в дружбу, в торжество добра и радости. Музыка (и более всего музыка!) искрится здесь неподдельной веселостью, нескрываемым юмором. Лирический романс превращается в хоровую кантату (припев поручен не только солисту, но и хору) с почти юмористическими перекличками-имитациями («Ты прав, певец, но не совсем» или «но струн не рви»), с каноническим развитием голосов при провозглашении друг другу «многолетия»… Тем самым «снимается» острота драматического высказывания, но иронического оттенка не возникает (хотя «высокий» жанр хоровой кантаты и применен достаточно неожиданно) — «Прощальную песню» и весь цикл композитор завершает в тоне мужественного, радостного жизнеутверждения.

Знаменательно, что вокальный цикл «Прощание с Петербургом» был написан Глинкой в период сочинения «Руслана и Людмилы». Нас поэтому не должно удивлять, что и в данном произведении (тем более в сказочной опере) — высшем и совершеннейшем создании — композитор выступил во всеоружии своего мастерства, раскрыл разные стороны своей художественной натуры, которой равно были доступны таинства искусства «переживания» и искусства «представления». Присутствие обоих эстетических принципов в «Руслане» выше уже отмечалось. К сказанному хочется добавить еще несколько наблюдений.

Первое. С такой точки зрения Вторая песня Баяна — «памятка о Пушкине» (выражение Асафьева¹⁸) — перестает казаться непонятным «промахом» Глинки-драматурга, случайной «причудой» композитора, требующей «исправления», то есть пропуска ее при исполнении оперы. Наоборот, в ряду многочисленных жанровых и музыкально-стилистических мнимых «нонсенсов», в плане синтетической эстетики Глинки данная остановка действия, длительное эстетико-философское отступление (бессмертие — удел великого Поэта), переключение оперы в план откровенной кантатности (вспоминается «Прощальная песня») — оказываются закономерными и органичными в данном произведении.

Второе. На основе эстетики «представления» композитор дает неожиданную трактовку, казалось бы, прочно установившимся традициям изображения тех или иных оперных образов. Например — образа доброго и могущественного волшебника, покровителя героев. Черты какой-либо особой таинственности, потусторонности, нездешнего величия менее всего свойственны глинкинскому Финну (исключение — торжественные, «магические» аккорды, знаменующие в финале третьего акта торжество добрых сил). Центральный номер в характеристике этого действующего лица — знаменитая баллада Финна — создает образ скорее реальный, чем фантастический, в большей степени житейский и характеристичный, чем возвышенный. Собственно романтические, так сказать, «родовые» черты жанра баллады здесь представлены лишь в ее повествовательно-изобразительной драматургии и в немногих, но поразительно ярких, свежих по музыке фантастических моментах (образы «седых колдунов», «волшебного вихря»). В остальном же все необычно, нетрадиционно. Убеленный сединами, мудрый старец, чуть ли не захлебываясь, по-юношески темпераментно и пылко ведет свой чудесный и назидательный рассказ; тем не менее эмоциональная сторона находится в этой балладе-воспоминании на втором плане, господствует уравновешенный тон объективного повествования (композитор взял простодушный, эмоционально нейтральный напев), музыка то и дело изображает (почти иллюстрирует) события, лица, обстановку. Как в «волшебном фонаре» в ней мелькают пасторальные картинки («веселы игры пастухов»), батальные сцены («Я вызвал смелых рыбаков»), чудесное и вместе комическое (превращение красавицы в дряхлую старушку) и т. д. и т. п. Словом, о серьезном, значительном, важном для судьбы героев оперы Глинка говорит здесь полусерьезно-полушутливо, временами почти иронично: как бы «нечаянно», следуя за нитью рассказа, у скрипок появляется «рыдающий» подголосок при словах Финна: «И вдруг заплакал, закричал…». Такой прямолинейный штрих не случайно введен Глинкой¹⁹.

Третье. Наличие в «Руслане» глубоких и искренних по чувству лирических и даже патетичных страниц музыки (их Стасов понимал как «самоизлияния» композитора) не мешает им порой заключать в себе и «представленческий», «театральный» элемент. Это опять-таки роднит оперу с теми особыми явлениями в вокальной лирике Глинки, о которых было

_________

¹⁸Асафьев Б. В. Избранные труды, т. 1. М., 1952, с. 197.

¹⁹ Аналогичный прием «прямого изображения» использован и в каватине Людмилы — им оправдана «инкрустация» ориентальной мелодии в эпизоде обращения к Ратмиру. Этим вовсе не нарушается целостность образа Людмилы, полно раскрытого и в каватине и в арии-сцене из четвертого акта. Формирующиеся по ходу действия различные стороны музыкальной характеристики героини образуют в итоге художественное целое.

Содержание
Увеличить
Как книга
Как текст
Сетка

Руслан — Е. НестеренкоСветозар — В. ЯрославцевЛюдмила — Б. Руденко

Содержание

Руслан — Е. Нестеренко
Светозар — В. Ярославцев
Людмила — Б. Руденко