Выпуск № 12 (409) | 1972 - страница 54

Сравнивая далее применение принципа контраста в «Иване Сусанине» и в «Руслане», критик подчеркивал необычайное богатство и свободу сочетания самых различных образных элементов в драматургии второй оперы: «В “Руслане и Людмиле” представлялась возможность уже не для двух противоположностей (русские и поляки. — А. К.), а для нескончаемого множества попеременно сменяющихся антитез; вся опера есть не что иное, как беспрерывная цепь противоположений в характерах, лицах, народностях, настроении, местности, происшествиях…»⁸.

Разве не примечательны с такой точки зрения многочисленные «противоречия» в опере Глинки? В самом деле. «Руслан», с одной стороны, есть первый и непревзойденный шедевр русской эпической музыки, музыкального воплощения древнерусского, древнеславянского мира, образец монументального, эпически обобщенного стиля. Эту особенность произведения в свое время подчеркивали Стасов и Ларош. Первый из них обращал внимание на высокую степень типизации и художественного обобщения глинкинских оперных образов: «Каждый из них картина полная, цельная; каждый — воплощает век, народность»⁹. Второй — указывал на эпическую, былинную природу музыкальных образов «Руслана»: «Действующие лица Руслана и Людмилы богатыри. Колоссальные размеры и наивные чувства, вот первые признаки богатырской легенды. Это мы слышим и в увертюре, с первых ее аккордов, мощных и радостных, но простодушно-грубоватых…»¹⁰. Как известно, в «Руслане» Глинка создал особый музыкальный язык для передачи образов и картин древнерусского мира, он открыл стиль русской музыкальной архаики, который впоследствии так плодотворно использовали и развили русские композиторы, его преемники и продолжатели. Но композитор наделяет своих эпических героев также чертами современного мироощущения и душевного склада, тем богатым и тонким лиризмом, который присущ романсам автора «Руслана» и в котором очевидна принадлежность Глинки к эпохе романтизма. Эту сторону оперы высоко ценил Стасов. Стоит привести его принципиальное замечание о медленной части арии Руслана: «…первая часть ее, принадлежащая к числу лучших вещей Глинки, есть воплощение мысли лирической, задумчивой, прямо принадлежащей нашему времени и очень мало свойственной Руслану»¹¹. Не менее красноречивый пример — каватина Гориславы, одна из жемчужин русской лирической музыки. Она проникнута глубоким и по-глинкински субъективным, очень «личным» чувством, недаром композитор, по словам Стасова, называл ее «моя тоска»¹². Вообще элемент музыкального психологизма широко развит в этой эпической героико-сказочной опере. Он представлен в вокальных номерах (и порой даже в небольших «высказываниях» героев), передающих в художественно обобщенной форме душевное состояние, то господствующее чувство, которое в данный момент владеет действующим лицом: помимо упомянутых выше примеров здесь можно назвать арию-плач тоскующей в неволе Людмилы, «рондо похвальбы» Фарлафа, изумительный по выражению чувства упоенности мирным счастьем романс Ратмира «Она мне жизнь», горестно-ревнивое ариозо Руслана «О жизни отрада, младая супруга!» и многое, многое другое. Не менее примечательны и речитативные моменты оперы, в которых музыкальный язык Глинки обнаруживает качества необычайной пластичности, музыкально-психологической подвижности и гибкости, а «портреты» героев оперы обогащаются выразительными и тонкими подробностями, покоряют богатством психологических смен, внутренних нюансов. Это замечательные фразы Руслана в его дуэттино с Финном, выражающие то крепость души и твердую веру в победу, то чувства ревнивой тревоги и внезапно нахлынувшего горя. Это изумительная по картинности и психологической пластике музыка речитатива Ратмира «Все тихо, дремлет стан». Это речитативно-напевные моменты в партии Гориславы (особенно в финале третьего акта), ряд других аналогичных мест оперы. Интересно, что в одной из своих последних статей о Глинке Ларош обнаружил более глубокое понимание «Руслана и Людмилы», чем в юные годы: он уже не упоминал о «колоссальных размерах и младенческих чувствах», но, наоборот, писал об удивительном воспроизведении Глинкой «психических особенностей действующего и поющего лица», о «передаче внутренней жизни масс»¹³, говорил о Глинке как о величайшем музыкальном драматурге, видел в его «Руслане» высокий и истинный образец музыкальной драмы¹⁴. И здесь Ларош был во многом прав.

_________

⁸ Стасов В. В. Избранные сочинения в трех томах, т. 1. М., 1952, с. 472, 477.

⁹ Там же, с. 149.

¹⁰ Ларош Г. А. Собрание музыкально-критических статей, т. 1, М., 1913, с. 115.

¹¹ Стасов В. В. Цит. изд., с. 475.

¹² Там же, с. 476.

¹³ Ларош Г. А. Цит. изд., с. 207.

¹⁴ Там же, с. 206. «Драма не всегда вращается среди внешних событий, среди перипетий и катастроф матери-

Вернусь, однако, к вопросу о синтетичности музыкального стиля оперы, о заключенных в ней стилистических «противоречиях» или, лучше сказать, антитезах. Ведь Глинка рядом с музыкальной архаикой широко разворачивает в «Руслане» и совсем иные музыкально-стилистические пласты, в частности заставляет представителей доисторического славянского мира изъясняться на языке своего времени — русского музыкального быта первой половины XIX века. В партиях Людмилы, Гориславы, Руслана, в некоторых хорах звучат русские песенные мелодии отнюдь не архаического склада («Не тужи, дитя родимое», «Ах ты, свет Людмила»), слышны мелодические обороты бытового романса-песни («Ах ты, доля-долюшка», «О жизни отрада», «О мой Ратмир!»), концертной разновидности русской песни и виртуозной итальянской оперной мелодики (партия Людмилы). Наконец, в волшебных сценах оперы Глинка блистательно претворяет стилистические элементы восточных музыкальных культур, с уверенностью гения пользуется образностью и художественными средствами романтического европейского искусства (достаточно, например, сослаться на хоры «сирен» в замке Наины и в садах Черномора), совершая как бы «по пути» подлинные художественные открытия (музыкальная характеристика злого волшебника-карлы, неслыханные и «варварски-колоритные» для современников композитора музыкальные краски Востока).

Анахронизмы, стилистические антитезы налицо! Но никакой художественной неловкости, никакого реального стилевого противоречия в опере Глинки не возникает. Даже в пресловутых «итальянизмах», которые постоянно порицались критиками и исследователями. Впрочем, сейчас — и в особенности в спектакле, о котором далее пойдет речь, — они нисколько не кажутся чем-то посторонним, чужеродным в монолитной музыкальной композиции оперы. На опере лежит печать органичного и самобытного творчества, полнейшей художественной естественности и во всем оправданной красоты.

Синтетичность стиля «Руслана и Людмилы» эстетически обоснована уже характером сюжета, возможностями, которые он дает композитору. Следует, мне кажется, согласиться со Стасовым, утверждавшим следующее: «При волшебности содержания для художника является не только возможность, но и необходимость употребить в дело все тончайшие, все сокровеннейшие средства своего искусства, употребить все бесконечное разнообразие красок и форм. Самый род подобного сюжета не только допускает, но и требует непременного участия форм и красок всех других родов: комизм и высший пафос, национальность, церковный стиль, идеальность и живое выражение действительности — все здесь совместимо в одной и той же рамке»¹⁵. И Глинка, действительно, показал себя истинным артистом-виртуозом своего искусства, огромным мастером в претворении (и создании) самых различных стилистических типов или, по нынешним понятиям, «моделей» музыки. Понятно, что подобная творческая свобода могла иметь успех лишь при наличии сильной художественной индивидуальности и яркого индивидуального стиля автора. Все это было у Глинки. Архаичное и современное, национально-русское и инонациональное, реально жизненное и фантастичное не перечат друг другу, не образуют пестрой амальгамы разнородных частей, но сливаются в стройном и высоком единстве. Исходя из продуманной логики образного развития во всей опере, из своей, глубоко индивидуальной музыкальной и поэтической «интонации», Глинка смело привлекает разнообразнейшие, казалось бы, «чужие», не подходящие друг другу стилистические средства (таким был Пушкин!), которые между тем оказываются абсолютно правомерными и естественными, становятся в его «Руслане и Людмиле» — в этом «чуде русской музыки» (выражение Асафьева)¹⁶ — вполне глинкинскими.

Другое объяснение синтетического стиля оперы следует, мне кажется, искать в некоторых особенностях творческой индивидуальности автора оперы. К какому типу художественных натур его следует отнести — субъективных или объективных? Ответ вряд ли будет однозначным. В Глинке сосуществуют, по-моему, оба эти типа и притом на равных правах. Во второй половине творчества больше чувствуется объективная сторона его композиторского «я». Примером тому служат — в сфере вокальной лирики — цикл «Прощание с Петербургом», группа романсов на слова Пуш-

_________

альных. Мы и эсхиловское священнодействие называем драмой, хотя внешнее событие лишь на миг оживляет застывшее величие его барельефов», — разъяснял свое понимание драмы критик. (Там же, с. 208.)

¹⁵ Стасов В. В. Цит изд. с. 472. Соглашаясь с главной мыслью критика, можно лишь оспорить односторонность его суждения: воплощение фантастического сюжета может вылиться и в иную, чем в «Руслане», художественную форму — в зависимости от индивидуальных особенностей сюжета, от жанра произведения (например, сказка-сатира), от творческого метода композитора.

¹⁶ Асафьев Б. В. Симфонические этюды. Л., 1970, с. 16.

Содержание
Увеличить
Как книга
Как текст
Сетка

Содержание