Выпуск № 12 (409) | 1972 - страница 53

несценичность произведения и, следовательно, уязвимость «Руслана» с чисто театральной точки зрения? «…Смотрю на эту оперу как на превосходную партитуру, вполне достойную изучения, но как на произведение сценически слабое… Склад оперы “Руслан и Людмила” мне кажется ложным»²; «“Руслан”, составленный из ряда бессвязных фантастических сценок, …по причине неорганичности своей постройки и совершенному отсутствию драматических мотивов, — не может быть причислен к числу опер образцовых; он есть лишь волшебный спектакль, сопровождаемый отличнейшей музыкой»³. «Либретто “Руслана” пестро, оно состоит из отдельных сцен, которые можно переставлять и выкидывать по произволу, без ущерба для хода фабулы, либретто холодное, способное заинтересовать зрителя только своими отдельными сценами, но не своими героями, не цельным своим складом. …если “Руслан” — не идеальная опера, то музыка “Руслана” — идеально хорошая музыка»⁴, — так весьма единодушно критиковали создание Глинки три композитора, сильно отличавшиеся друг от друга творческими интересами, музыкальными симпатиями и вкусами. Опровергать приведенные суждения, разумеется, нет необходимости (они неоднократно уже служили предметом критического рассмотрения), но некоторые реальные недостатки либретто подмечены были Серовым, Чайковским, Кюи верно. Это и скомканность сюжетного развития в первой картине пятого акта (вторичное похищение Людмилы, о котором лишь сообщает хор — почему-то «рабы Черномора»), и обрывочность некоторых ролей (Наина выпадает из действия уже в середине оперы, Фарлаф появляется после сцены с волшебницей только в последней картине), и немотивированное введение Гориславы.

Но не эти слабости либретто, видимо, мешали успеху сценического воплощения оперы, тем более что они были связаны с относительно частными моментами сценария и литературной ткани произведения. Основные трудности театрального «прочтения» «Руслана» сводились, видимо, к необходимости решить две главные задачи: 1) верно определить жанровое «лицо» оперы и 2) найти удовлетворительное режиссерское решение для многочисленных малодейственных (в обычном сценическом смысле) сцен, эпизодов, номеров.

О сценической истории «Руслана»

История сценических исполнений «Руслана и Людмилы» свидетельствует, что в течение многих десятилетий опера преподносилась как пышное, в первую очередь декоративное зрелище, как монументальный и красочный сказочно-волшебный спектакль, не заключающий, однако, какого-либо определенного идейно-постановочного истолкования оперы, режиссерского замысла, продуманной театральной формы. Современное понятие «постановка оперы» неприложимо к этим исполнениям «Руслана»⁵.

Такой декоративно-романтический подход к сценическому воплощению «Руслана и Людмилы» оказался необычайно устойчивым. Отголоски его заметны и в ряде советских постановок «Руслана», в частности в постановке Р. Захарова (Большой театр, 1937), которая была решена как феерический спектакль, своего рода оперно-балетное представление с ослепительно роскошными декорациями и костюмами, многочисленными полетами действующих лиц, пиротехническими эффектами (художник В. Ходасевич).

Другой, тоже характерный, вариант постановки опирался на мифологически-обрядовое истолкование оперы и связанные с ним приемы архаической стилизации: в постановке Н. Смолича (Большой театр, 1931) содержание оперы раскрывалось через символику языческой солнечной мифологии (Руслан — Солнце, Людмила — Земля, Черномор — Мороз) и с помощью стилистических особенностей народного театрального представления. В оформлении широко были применены народные худо-

_________

² «Русская опера и ее развитие» (см.: Серов А. Н. Избранные статьи, т. 2. М., 1957, с. 59).

³ «Возобновление “Руслана и Людмилы”» (см.: Чайковский П. И. Литературные произведения и переписка, т. 2. М., 1953, с. 54).

⁴ «“Руслан и Людмила” Глинки» (см.: Кюи Ц. Избранные статьи. Л., 1952, с. 356).

⁵ Целостные оперные спектакли появились лишь в девяностых годах на сцене Московской Частной оперы С. Мамонтова. Но даже и в мамонтовском театре под «постановкой оперы» понималась, практически, художественно правдивая и стильная «обстановка» спектакля — его декоративно-живописная сторона. Не случайно, что в качестве главных деятелей Частной оперы выступили замечательные русские художники: Васнецов, Врубель, Поленов, Коровин. Об известном «засильи» художников-декораторов в Частной опере (в ущерб музыкальной стороне исполнения) с досадой писал Римский-Корсаков. Режиссеру на русских оперных сценах в XIX веке отводилась, как правило, скромная роль — «развести» участников в мизансценах, элементарно скомпоновать сценическое действие. Настоящие постановщики-режиссеры пришли на оперную русскую сцену позже, только на рубеже девятисотых — девятьсот десятых годов (В. Мейерхольд, И. Лапицкий). Проблема постановки «Руслана» долгое время сводилась к верной передаче национальной сущности оперы, исторического, местного колорита в сценическом оформлении спектакля (не случайно Стасов и другие рецензенты постановок «Руслана» обращают внимание только на декорации и костюмы, то есть на работу художников). А также, разумеется, — и к полному воспроизведению авторской партитуры, к «бескупюрному» исполнению оперы.

жественные примитивы (художник П. Соколов). В. Лосский в своем спектакле (Свердловск, 1930) наделил глинкинскую оперу некоей историко-символической концепцией (сказочная участь Людмилы — аллегория исторической судьбы России), а былинный легендарный Киев представил в «сюите» обрядовых стилизованных картин, искусственно сочетая при этом многочисленные язычески-ритуальные моменты с ультрасовременными средствами театральной машинерии: ковер-самолет — «сказочный предтеча нашего самолета-аэроплана» (выражение постановщика) — уносит героев из замка Наины⁶.

Разумеется, в ряде случаев присутствовало и стремление передать былинное «зерно» оперы Глинки (В. Лосский, например, хотел в своей постановке показать «Киев богатырей-землеробов, олицетворением которых в былинах стал Микула Селянинович»⁷), подчеркнуть жизненное богатство и полноту чувств в образах главных действующих лиц.

Однако стилистически цельного и художественно убедительного постановочного решения «Руслана» найдено не было, не удавалось оперным театрам обрести и совершенно необходимую в исполнении этого произведения гармоничность, уравновешенность всех компонентов спектакля — в первую очередь должного равновесия между музыкальной и сценической сторонами: в тех случаях, когда возникал превосходный музыкальный ансамбль, отсутствовал режиссер-постановщик; роскошное, даже блестящее сценическое оформление оперы «било» мимо музыки, порой вступало с ней в кричащие противоречия; во время замечательных, но сценически малодейственных арий, ансамблей, хоров на сцене воцарялась откровенная скука, либо (что еще хуже) сценические эффекты отвлекали внимание от музыки.

Несколько слов об опере и о творческом методе Глинки

Думается, что одна из важных особенностей «Руслана и Людмилы» состоит в неоднозначности и, напротив, в жанровой многосоставности произведения Глинки. «Руслан», как известно, — ярчайший образец русского музыкального эпоса, героико-былинной оперы-оратории (Интродукция и финал, ария Руслана, хор «Погибнет»). Это и картины полулегендарной языческой Руси с поэтическими образами древнеславянской мифологии, с красочными ритуальными языческими действиями, традиционными, восходящими к седой старине народными обрядами. В «Руслане» есть также черты волшебной приключенческой сказки с характерными для этой разновидности фольклора сюжетными ситуациями (похищение красавицы, поиски и освобождение ее героем), образами злых и добрых волшебников, многочисленными сказочными чудесами, причудливой игрой фантазии. На этой почве возникают известные параллели и сопоставления оперы Глинки с ее историческими предшественниками на русской оперной сцене — с так называемыми «волшебными операми» восьмисотых — восемьсот десятых годов (произведения Кавоса, Давыдова), отчасти и с романтическим музыкальным театром Верстовского («Пан Твардовский», «Вадим», появившиеся за десять-двенадцать лет до глинкинского «Руслана»). Но Глинка придал своему произведению признаки высокой сказки. Глубина идейного замысла (идея патриотизма, прославление высоких этических идеалов), разлитая в опере атмосфера высокой поэзии, правда в воплощении человеческих характеров и чувств, в раскрытии внутреннего душевного мира действующих лиц, наполненность фантастических образов глубоким и разносторонним содержанием (мудрость и доброта — у Финна, черты жизненной характеристичности — в музыкальной обрисовке Наины и отчасти Черномора), вообще, трактовка волшебного как своего рода трансформации, «смещения» реального — все это роднит оперу Глинки с моцартовой «Волшебной флейтой». Глинка, как и Моцарт, не делает акцента на занимательности фабулы и не придает «невероятному» самодовлеющего значения, не нагромождает, в отличие от авторов «волшебных опер», декоративно-сценических эффектов — всюду в «Руслане» присутствует ясная и целенаправленная музыкальная драматургия, художественная мера, тонкий взыскательный вкус. Необходимо, мне кажется, сказать еще о своеобразной синтетической природе стиля «Руслана и Людмилы», обусловленной жанровой многозначностью произведения, его фантастическим содержанием. В работе над сказочным сюжетом художник располагает особой свободой в выборе выразительных средств, шире может пользоваться теми или иными условностями своего искусства. Об этом писал в своей монографии о Глинке Стасов: «Элемент чудесного представляет совокупность самых благоприятных условий для художества, давая ему средства воплощать такие движения души, которые были бы невозможны при других сюжетах».

_________

⁶ Лосский В. А. Мемуары. Статьи и речи. М., 1959, с. 267.

⁷ Там же, с. 266.

Содержание
Увеличить
Как книга
Как текст
Сетка

Содержание