Выпуск № 12 (409) | 1972 - страница 35

ведения, эстетическая ценность которых определяется свежестью и самобытностью национального мироощущения.

Издержки подобной интенсивности менее очевидны, но они несомненны, так как вызвали некоторые характерные «смещения» в развитии искусства ряда республик. Конечно, за 15–20 лет можно открыть музыкальные учреждения, вырастить кадры композиторов и исполнителей, создать произведения самых различных жанров. Однако гораздо труднее — практически даже невозможно — за это же время переориентировать слушательское восприятие, сломать инерцию привычных, столетиями складывавшихся слушательских «норм вкуса и оценки» (Б. Асафьев), инерцию, особенно цепкую и устойчивую (проблема, животрепещущая для республик советского Востока).

Возникали и другие вопросы, которые с течением времени настоятельно требовали своего разрешения. Например, рожденная отмеченной выше интенсивностью развития специфическая проблема «соавторства». Или временами вдруг оживающая тенденция к культурному изоляционизму, которая явственно обнаружилась, скажем, на музыковедческом пленуме в Киеве в 1958 году.

Идеи культурной автономности, абсолютизации собственного пути предстают порой не просто выражением национальной ограниченности, но издержками переходного этапа на пути к завоеванию подлинной зрелости. Происходит своего рода «заполнение скачка» (если воспользоваться музыковедческой терминологией): национальная культура «болеет» теми проблемами, через которые она в свое время перескочила. Многие сложные проблемы развития национальной культуры были в свое время не столько решены, сколько отодвинуты, — сказываются издержки той самой интенсивности, которая дала возможность народам Востока совершить за 30 лет удивляющий весь мир скачок в области искусства. Такова сложная и тонкая диалектика развития национального самосознания. Мы можем наблюдать ее на протяжении всей истории советской многонациональной музыки — когда, казалось бы, неожиданно вспыхивали дискуссии по вопросам как будто уже решенным в композиторской практике (например, о путях развития профессиональной музыки в данной национальной культуре, о взаимодействии фольклора и профессионального искусства и т. п.).

Было бы, конечно, односторонностью объяснять все эти трудности только уникальной интенсивностью и динамичностью темпов строительства национальной профессиональной музыки. Сквозь эту причину «просвечивает» другая, более общая — неотрывность самой проблемы национального как эстетической категории от социально-политической ситуации (то есть именно то, что отличает ее от многих «чистых» классических категорий эстетики). Определенным этапом в духовном и социальном развитии нации обусловливается то, какие аспекты национальной культуры ставятся в центр внимания, под каким углом зрения рассматриваются, как расставляются акценты. В этом смысле проблема национального есть всегда проблема политическая.

Наконец, если говорить о беспрецедентности советской музыки, то следует указать и на то, что в ней впервые в едином эстетическом комплексе встретились Восток и Запад — встретились в процессе интенсивного и дружественного взаимообмена, созидания качественно новой культуры.

Перечисленного вполне достаточно, чтобы ясно представить себе те действительно «широкие», действительно неизмеримо «трудные задачи», которые сопутствовали формированию явления, определяемого нами будничными словами «советская музыка».

Краеугольным камнем фундамента, на котором возводилось здание советской музыки, стала русская классика. Она вошла в новую культуру естественно и органично. Ибо основоположники многих композиторских школ советских республик учились в столичных консерваториях, а некоторые (как, например, Язеп Витол) были в числе преподававших там профессоров. Но не только поэтому. Ведь Россия в свое время сама пережила мучительный процесс созидания собственной национальной школы, стояла перед теми же проблемами, так же трудно, но победоносно прошла через период сочетания «узами законного брака» русской песни с немецкой фугой. Потому ее опыт был поучителен, а традиции — живыми. Но традиции, воспринятые и осмысленные в новом, социалистическом ключе. Демократическая устремленность («иди в народ»), осознанная национальная достоверность (неотрывность от фольклора), эстетические идеалы реализма, присущие русской классике, здесь корректировались и конкретизировались точным социальным аспектом.

Две тенденции, всегда сопутствующие развитию национальной культуры, проявились и в процессе становления советской музыки, но скорректированные общей направленностью социалистической идеологии. Выявление первой тенденции — к сближению наций, к интернационализации — естественно облегчалось самой системой взаимоотношений народов в

рамках социалистического государства. Системой, которая не только исключает любую форму изоляции, но обязательно предполагает тесное взаимодействие и тесную взаимопомощь. Здесь она определялась пафосом интернациональной солидарности, общностью судьбы — экономики, политики и идеологии, — общностью, оказавшей воздействие и на психологию людей разных национальностей и на их искусство.

Другая тенденция — максимального развития художественных потенций народов, еще не выявленных, — реализовалась опять-таки в масштабах государственной политики. Роскошные и красочные декады тридцатых годов, когда в неиссякаемой щедрости засверкали на концертных эстрадах напевы, ритмы, тембры; декады, окруженные атмосферой праздничности, всегда сопутствующей знакомству с прекрасным, были активным шагом в длительном процессе национального возрождения.

Результат — становление композиторских школ во многих советских республиках. И там, где, как уже говорилось, профессиональное творчество имело к 1922 году свои традиции (например, на Украине), и там, где оно делало первые шаги (например, в Азербайджане), и там, где его до революции вообще не было (например, в Татарии). Результат — такая степень зрелости композиторов братских республик, что на всесоюзной эстраде их произведения не просто успешно соседствуют с русской музыкой, но порой и успешно «конкурируют» с ней. И хотя за рубежом советскую музыку до сих пор по инерции называют часто русской, как и Советский Союз — Советской Россией, — это своего рода аберрация восприятия, которую можно, конечно, исторически объяснить, но которая мешает правильно осознать реальную ситуацию. Ибо представление о советской музыке невозможно составить не только без Сергея Прокофьева и Дмитрия Шостаковича, но и без Арама Хачатуряна, без Бориса Лятошинского и Маргера Зариня, без Кара Караева и Сулхана Цинцадзе, без Андрея Эшпая и Назиба Жиганова. Точно так же, как и без десятков других имен, которые сегодня составляют многоцветную, многоголосую, многотембровую советскую музыку.

Национальная традиция в советской музыке. В свое время Глинка, как известно, настойчиво боролся за право создавать русскую музыку, определив свой эстетический кодекс крылатым афоризмом «создаем не мы; создает народ; мы только записываем и аранжируем». Классик армянской музыки Комитас посвятил жизнь тому, чтобы доказать, что «армянин имеет свою самобытную музыку».

Для музыкальных культур нашей страны национальная определенность, неотрывность от национальной традиции — не достоинство, а необходимое условие развития. При всем различии типов национальной классической традиции (искусство только народное или также и профессиональное), которые обусловлены перечисленными выше причинами, было и нечто принципиально общее для всех народов.

Основой национальной традиции явилось народное творчество в разных его ипостасях — и классическое нефиксированное искусство музыкантов-профессионалов Востока, и народные песни, танцы. Эта общая эстетическая позиция, характеризующая демократическую устремленность, реализовала на практике особую роль фольклора в музыке. Система взаимосвязей творчества народного (устной традиции) и профессионального выделяет музыку из круга других видов художественной деятельности. Ибо здесь фольклор — не просто изолированная сфера, к которой художник волен обращаться или не обращаться. Народное творчество на протяжении веков создает звуковую среду, в которой воспитывается слуховой опыт миллионов людей и формируется запас музыкальных впечатлений композитора, влияющих — сознательно или бессознательно — на стиль и манеру его собственного высказывания. В этом смысле народное и классическое искусство — по своей отшлифованности, безоговорочной типичности стилевых признаков предстают не как музейный экспонат, антикварная редкость и экзотическая краска, но как концентрат отложившихся в сознании народа специфических элементов национального музыкального мышления, как полнокровный художественный организм, живущий по своим законам, входящий активно действующим компонентом в эстетическое сознание эпохи, в полной мере сохраняющий значение творческого стимула для композиторской фантазии и воображения.

Меняются исторические эпохи, психология и мироощущение творцов и потребителей искусства. Меняются формы взаимоотношений искусства «ученого» и народного, мотивы обращения к устному творчеству, методы его использования, сама эстетика подхода к нему (стилизация, реалистическое воплощение и т. д.). Но неизменной пока остается потребность черпать из фонда народных сокровищ. Осознанно или неосознанно, потребность эта в конечном счете означает поиски национальной самобытности и конкретности.

Современная эпоха являет нам противоположные трактовки роли фольклора — и нега-

Содержание
Увеличить
Как книга
Как текст
Сетка

Содержание