Выпуск № 12 (409) | 1972 - страница 37

полной несовместимости Запада и Востока. С ее интерпретацией в области музыки мы и познакомились на конгрессе ММС. И при всей серьезности и аргументированности ряда выступлений, у меня, не скрою, возникал непроизвольный вопрос: не проявляется ли в абсолютизации (даже с самыми благородными побуждениями) традиционных форм и норм мышления восточных народов своего рода эстетический снобизм — когда национальные традиции сводятся только к их этнографическим формам, то есть когда к древнейшим культурам применяется критерий, который давно уже невозможен по отношению к Европе? И не имеем ли мы в данном случае дело — при всех благих и добрых намерениях, пусть бессознательно — с оборотной стороной того же европоцентризма? Сейчас очевидно, что европейские критерии не в состоянии ни охватить, ни объяснить эстетическое сознание и духовные ценности, созданные по меньшей мере большей половиной населения земного шара. Однако в категорическом и обоснованном в принципе протесте против европоцентризма, в свою очередь, иногда возникают и некоторые тревожные нотки. В связи с данной проблемой хотелось бы высказать следующие соображения.

Во-первых, европейское искусство не только создало свой собственный эстетический мир. Силой гениального прозрения выдающихся художников в их творчестве выявились и развились некоторые объективные закономерности музыки как искусства временного и процессуального. Такие закономерности, которые способствовали отражению в музыкальном искусстве конфликтности, многогранности мира, воплощению психологических и философских концепций, динамики и активности восприятия жизни и т. д. Все это было сконцентрировано в определенных принципах мышления, жанрах и формах европейского искусства. Можно и должно отрицать абсолютизацию тех или иных конкретных форм европейского симфонизма, европейского многоголосия, европейских музыкально-сценических жанров. Но, категорически отрицая всякое взаимодействие с европейской культурой, не выбрасывают ли «вместе с водой и ребенка»?

Во-вторых, в справедливом и гневном протесте против искажений национального искусства опять-таки смешиваются разные явления. Одно дело — опошление национальных традиций высокого классического и народного искусства. Другое дело — сам процесс развития этих традиций, процесс неизбежный во все усиливающемся взаимодействии народов.

В такой ситуации творческая практика советской музыки не может быть игнорирована. Ее полувековой опыт дает право для важных обобщений. Восток — понятие собирательное и в применении к советской музыке довольно условное. Ибо зачастую мы объединяем этим понятием народы столь различной исторической судьбы, традиций духовной культуры, истоков и типа цивилизации, как Армения, с одной стороны, Грузия — с другой, республики Средней Азии — с третьей. Армения и Грузия постоянно находились на стыке восточной и западной цивилизаций. Армянскую народную музыку сближает с Востоком, в частности, ее монодическая природа; Грузия же, страна многоголосия, резко отличного по типу от европейских норм. Видимо, в этом — в резком отличии принципов ладового мышления, развития тематизма, структурных закономерностей от европейской музыки — и заключается одно из оснований для объединения всех этих культур единым понятием «Восток». Ибо проблема для них вставала общая, и проблема эта была, по сути дела, одна — найти путь естественного и плодотворного синтеза национальных традиций с опытом европейской музыки, путь органичного «вхождения» культуры восточных народов в мировую цивилизацию. Речь шла о взаимодействии двух видов культуры — не просто народной и профессиональной (ибо на Востоке свое разграничение музыки народной и профессионального искусства устной традиции), но двух типов эстетического миросозерцания. И здесь все не укладывалось в привычные европейцу нормы.

Некоторые специфические черты традиционной музыки Востока дают возможность ясно представить возникавшие перед советским искусством трудности и объективнее оценить достигнутые результаты. Полное и безоговорочное господство монодии в большинстве культур. Ладовая структура, в корне отличная от мажоро-минорной, далекая от функциональной гармонии. Своеобразие профессионализма в традиционных жанрах: изысканность, отсутствие ярко выраженных контрастов, тончайшая разработанность эмоциональных нюансов, погруженность, иногда до экстатичности, в одно эмоциональное состояние, филигранность вариантного развития. Свобода импровизации и при этом нормативность развитых структурных схем. Иная, чем в Европе, она затрагивает не только общие контуры структур, но и характер образности. Его, в частности, во многом определяет образная регламентированность ладов. Свобода импровизации допускается в этих строго очерченных традицией образных границах. С данной точки зрения нормативность европейского профессионального искусства, которая затрагивает технологиче-

ский и структурный аспекты, оказывается более формальной, более приспособленной для выражения мира отдельной личности, индивидуальной концепции.

Самым важным является то обстоятельство, что тяга к синтезу культур, к освоению опыта, накопленного в европейской музыке, к введению многоголосия, созданию новых жанров, не имеющих аналогов в народной традиции, рождается изнутри. В соответствующих исследованиях не раз отмечалось, что она возникает как органическая потребность самой национальной культуры во взаимодействии с другими культурами, как потребность в выявлении собственных творческих потенций; вспомним деятельность З. Палиашвили в Грузии, Комитаса — в Армении, Уз. Гаджибекова — в Азербайджане. Сразу же реагирует на новые черты жизни послереволюционное творчество акынов и ашугов — чуткий барометр эстетического сознания народа, — реагирует не только тематикой, но и стилистикой (освоение элементов массовой песни).

Сейчас советский Восток по праву гордится не просто большим числом композиторов-профессионалов, но целыми композиторскими школами (например, в Азербайджане, не говоря уже об Армении и Грузии). Новое профессиональное искусство прочно утвердилось в культурной жизни народа, стало одним из слагаемых его духовного опыта.

В какой же мере оправдались опасения по поводу утраты национальной самобытности музыки Востока? Напомню, что ни перед Комитасом, ни перед Гаджибековым не стоял вопрос о том, возможно ли взаимодействие двух пластов культуры. Проблемой для них, как и для других композиторов, было не что, а как. Как ввести в монодическую культуру многоголосие и как ввести тематизм монодии в развернутую инструментальную форму? В поисках ответа на эти два — кардинальных, с моей точки зрения, — вопроса для судеб профессиональной музыки, и в ответах на эти вопросы опыт советской музыки и поучителен и плодотворен. Ведь ошеломляющий успех Фортепианного и Скрипичного концертов А. Хачатуряна означал в свое время не только признание мощности дарования автора, но — силой этого дарования — утверждение возможности симфонизации восточного тематизма (я не касаюсь сейчас более сложной проблемы самого типа тематизма, это особый разговор). Так же как развитие в последнее двадцатилетие хоровой культуры в ряде республик Средней Азии — решение одной из самых серьезных и дискуссионных творческих проблем.

Реальные поиски ответа на вопрос «как» чреваты в искусстве одной серьезной опасностью. Эта опасность — догматизация достигнутого и в связи с этим вновь канонизация критериев национального. С развитием композиторского мастерства, с расширением творческого кругозора, с активизацией взаимообмена культур, отношение к национальной традиции — осознание ее, избирательность по отношению к ней — претерпевает эволюцию. И препятствием дальнейшему прогрессу становится превращение в эталон уже освоенного, привычного, устоявшегося, то есть подход к оценке национальной природы «Шести картин» А. Бабаджаняна с точки зрения Героической баллады или Третьей симфонии К. Караева — с точки зрения балета «Семь красавиц».

В этом, пожалуй, сказывается та издержка интенсивного развития, о которой уже упоминалось: до сих пор сохраняется известный «разрыв» между «настройкой» массового восприятия и профессиональным композиторским творчеством — «разрыв», который был неизбежен при таком сжатом и динамичном развитии. В этом смысле опять же поучительны не только достижения нашей музыки, но и приметы ее «болезни роста». Однако они не могут быть свидетельством неплодотворности культурного взаимодействия Запада и Востока или невозможности органичного усвоения восточными народами европейских традиций. Советская музыка развитием национальных традиций, созданием различных композиторских школ, своей многоцветностью и многоликостью, своими художествеными достижениями демонстрирует один из возможных путей такого взаимодействия.

Интернациональное в национальном. Многонациональность советской музыки невозможно рассматривать как простую сумму, арифметическое сложение отдельных национальных культур. Цементирует ее в целостный идейно-эстетический феномен интернациональная общность, о которой уже шла речь. Но что такое этот интернационализм, если иметь в виду конкретный вид искусства — музыку? Ограничивается ли интернациональное общими идейными мотивами? Включает ли в себя и стилистическую общность, нивелирующую национальные черты? Вопросы отнюдь не праздные, если вспомнить некоторые примеры из прошлого и открыто признать, что и до сих пор — как в общетеоретическом, так и в практическом плане — далеко, не все ясно.

Советская музыка успешно прошла через испытание теорией «общесоветских» интонаций — чисто умозрительной, мертворожденной конструкцией. Не откликнулась на призывы

Содержание
Увеличить
Как книга
Как текст
Сетка

Содержание