Выпуск № 12 (409) | 1972 - страница 36

тивные (радикальное отрицание самой возможности взаимодействия народного и профессионального искусства) и позитивные (утверждение роли фольклора для судеб национальной культуры). Так, Шенберг категорично сформулировал свою идею о двух параллельных пластах художественной культуры — народной и профессиональной, друг с другом не смыкающихся. «Они [народное и профессиональное искусство. — Н. Ш.] отличаются друг от друга не больше, чем нефть и оливковое масло, или простая вода и святая вода, но они также плохо сочетаются, как масло и вода»⁴.

С другой стороны, Р. Воан Уильямс, старейшина английской композиторской школы, выражает глубокую озабоченность тем, что западная музыка отрывается от своих национальных корней. «Многие молодые композиторы ошибаются, — писал он, — воображая, что смогут быть универсальными (общечеловеческими) без того, чтобы быть прежде всего национальными»⁵.

Национальная многоликость советской музыки является серьезным аргументом в этих острых дискуссиях. Возможность, а главное, плодотворность взаимодействия искусства народного и искусства профессионального, — одна из эстетических констант советской музыки в целом. Однако сама эта система взаимосвязей, акценты в ней, степень и тип зависимости одного элемента от другого неизбежно различны и находятся в самой прямой связи с уровнем той или иной национальной профессиональной культуры. И здесь вновь сказалась сложность, диалектическая противоречивость процесса их развития.

Для большинства народов нашей страны национальная традиция концентрировалась в музыке только устной традиции и ограничивалась ею. На ней, естественно, основывались первые образцы профессиональных жанров. Этим же — фольклорным — богатством и щедростью образно-выразительных средств национальное искусство покорило в тридцатые годы аудиторию столичных залов. Главное же в том, что народное искусство, по точному наблюдению Б. Асафьева, действительно было и нормой суждения и вкуса, и нормой эстетической оценки. Именно этот факт и определял этнографический критерий национального в музыке. Для известного уровня развития национального искусства его можно понять и принять. Но в качестве универсального критерия он не может привести ни к чему иному, как к оправданию творческой пассивности. Ибо то, что для Эстонии, скажем, уже пройденный этап, то для Киргизии — еще насущная и нерешенная задача (например, создание национального симфонизма). Однако инерция этнографического подхода или — иначе — этнографического критерия национального оказалась в советской музыке на редкость устойчивой. К тому же самое понятие этнографизма трактуется не очень точно. Так, негласно предполагается, что этнографизм — это прямое и непосредственное цитирование народных образцов. Но при подобной логике под эту категорию попадают и произведения масштаба «Курских песен» Г. Свиридова, и примитивная обработка народной песни. Стоит только обнажить суть проблемы, чтобы стала очевидной абсурдность такой ее постановки. Потому что этнографизм — это не просто цитирование народных мелодий; это полная зависимость авторской воли от фольклорного источника, это подчиненность ему композиторской индивидуальности, «невыраженность» индивидуальности. Этнографизм означает, что эстетическая ценность произведения, его художественное воздействие обусловлены не личностью и мыслью композитора, а только прелестью и обаянием народных мелодий.

Возможный и даже исторически необходимый на определенных — начальных — стадиях развития национального творчества (или как решение конкретной, сознательно поставленной композиторской задачи) этнографизм, возведенный в ранг универсального эстетического принципа, становится серьезным препятствием. Ибо уровень профессиональной культуры во многом обусловливает тип взаимоотношений композиторской личности и фольклора. В советской музыке эти взаимоотношения — одна из важнейших граней процесса становления многонационального искусства. Здесь, пожалуй, — наиболее драматический узел, чреватый конфликтами, трудностями роста, беспокойством поисков. Ярко одаренный композитор, неизбежно избирательный по отношению к национальной традиции и неизбежно активный в обращении с ней, на ранних этапах становления профессионального искусства нередко приходит в столкновение с теми нормами вкуса и оценки, которые сформированы в массовом восприятии. Когда народная мелодия включена в рапсодию или сюиту, — это уже известная степень переориентировки восприятия. Когда она трансформируется и разрабатывается в симфоническом цикле, — задача восприятия значительно усложняется. А если вообще нет ощутимых связей с фольклором? Тогда, как правило, и вспыхивают споры о «национальном» и «ненациональном».

Может показаться, что это надуманная

_________

⁴ Schoenberg Arnold. Folkloristic symphonies. «Style and idea». New York, p. 198.

⁵ Vaughan Williams R. National music and other essays. Oxford, 1963, p. 9.

проблема, что этнографический критерий национального ныне отброшен. В теории — да, на практике — нет. Сейчас мы уже склонны забывать, что даже Араму Хачатуряну приходилось в свое время — и творчеством и статьями — доказывать право на создание новой традиции в армянской музыке. Такой традиции, которая затем в свою очередь в течение десятилетий формировала армянских — и не только армянских — композиторов. Вольно или невольно, сознательно или несознательно, мы и сегодня все еще ищем те самые интонации, приметы стиля, которые будут, по асафьевскому выражению, «проводниками» для нас, своеобразными «памятками национального». И именно тогда нас подстерегает опасность принять «другое национальное» за «чужое»⁶, то есть опасность замкнуться в привычных границах национального, ориентироваться на единственный эталон, который никогда не может исчерпать всей традиции, как бы ярок сам по себе он ни был; короче — опасность пребывания в статике. Между тем, состояние статики категорически противопоказано любой национальной культуре. Все ее компоненты находятся в непрерывном движении — и на каждом новом достигнутом уровне требуют нового к себе отношения, не скованного догмами и инерцией.

Процессы, происходящие в советской музыке в последние 10–15 лет, лишний раз доказывают это. Остановимся только на одном вопросе — отношении к фольклору. Не случайно этот период уже неоднократно называли своеобразным ренессансом национального — своеобразным потому, что речь идет об определенных акцентах в отношении к фольклору в самых разных республиках.

Один акцент — постепенное «обживание» профессиональной музыкой все более разнообразных, в том числе глубинных пластов фольклора. В свое время открытием в русской музыке стала частушка в произведениях Р. Щедрина. В ряде других республик оказываются на время как бы «отработанными» жанры лирические или бытовые. Внимание устремляется дальше и вглубь — к эпосу и героике, к новым неосвоенным областям, в частности архаическим образцам (фольклор сету в Эстонии, сванов в Грузии), к древним церковным и светским песнопениям (таги и шараканы в Армении). Национальная традиция открывается в своей многоликости и неожиданности — в ее привычном облике возникают новые черты, ломающие инерцию восприятия.

Второй акцент — тяга к особого рода документализму, когда народный образец (мелодия или текст) переносится в профессиональное произведение в его подлинности и достоверности. Но в отличие от этнографизма сохраняется «диктат» композиторской личности; ее воля, вкус, мастерство формируют концепцию произведения. Первенцем этого рода в русской музыке были «Курские песни» Г. Свиридова, «Песни вольницы» С. Слонимского, вслед за которыми возникло множество произведений такого рода. Отмечу здесь только получившие уже широкую известность «Лакские песни» Ш. Чалаева.

И в том и в другом случае мы имеем дело с активной композиторской личностью. От силы ее дарования, широты эстетических воззрений, богатства творческих связей, интеллектуальной культуры, от специфических черт таланта (эпического, лирического, жанрово-повествовательного и т. д.), от ее способности быть «чувствилищем» эпохи (М. Горький) зависит и то, какими гранями в данный момент повернется к нам данная национальная культура, какие еще нераскрытые и нераспознанные возможности перед нами раскроет, какие новые традиции установит. Ведь композитор не только вырастает из традиции — он сам и формирует традиции. Поэтому процесс развития искусства есть не просто обогащение традиций, а непрерывное становление новых. И в этом — один из залогов его непрерывного обновления.

Восток и Запад. Особое место советской музыки в современной культуре в огромной степени определяется соединением в ее рамках двух типов миросозерцания — условно говоря, восточного и западного. Или — если иметь в виду специфические проблемы музыки — тесным соприкосновением и взаимодействием норм мышления, выработанных европейской и внеевропейской музыкальными цивилизациями.

Сейчас очень модно интересоваться Востоком. Огромные социальные изменения последних десятилетий привели к тому, что «третий мир» активно вторгся в культурную жизнь человечества, заставляя основательно пересмотреть ставшую привычной европоцентристскую концепцию мировой цивилизации⁷. Естественно, что мощный поток информации о практически закрытом ранее для широкого общения пласте духовной культуры человечества вызвал к жизни различные теории, среди которых весьма распространенной стала идея

_________

⁶ Выражение И. Абезгауз, точно определившей суть проблемы. (См. ее статью: «Талант, гражданственность и мастерство». «Советская музыка». 1968, № 2).

⁷ Не случайно эта тема стала одной из ведущих на прошедшем немного более года назад Московском конгрессе ММС.

Содержание
Увеличить
Как книга
Как текст
Сетка

Содержание