и не новой — исторической, историко-легендарной, даже сказочной, — в конце концов, все решает самостоятельность и новизна идейно-эстетического подхода к освещению темы, а не хронологическая принадлежность фабулы!), обязательно возникает опасность торможения. Складываются штампы построения либретто, ситуаций и образных характеристик, которые в свою очередь отражаются в штампах музыкально-драматических и языковых. Вырваться из них непросто, нужны энергичные художественные поиски, в противном случае самый привлекательный тематический материал не спасет произведение от вялости. С. Мухамеджанов давно зарекомендовал себя как композитор с ярким мелодическим дарованием. Опера «Жумбак-кыз» («3агадочная девушка») вновь подтвердила и его отличное владение вокальным письмом — здесь есть что петь, и поют артисты с очевидной свободой и удовольствием, — и национальную почвенность стиля. Упомяну, например, скорбный женский хор пролога, плач матери из первой картины, юмористический квартет-скороговорку джигитов, хоровые сцены второго акта, дуэт воинов, покоренных красотой таинственной девушки-калмычки Назик и соревнующихся за обладание ею (этакий дальний вариант неудачливых женихов Фарлафа и Ратмира), трогательную и печальную песню-рассказ самой Назик, эффектные эпизоды в партии Адака. Красивых номеров, лирических и жанровых, сольных и хоровых, в опере много. И все-таки слушателя почти не покидает ощущение утомительной затянутости, статики, фатально нарастающее к последнему акту.

Почему? Да потому, что партитура построена наподобие грандиозной песенно-хоровой сюиты, без сквозного музыкального развития и драматических кульминаций, без достаточно острых контрастов; сочленения между отдельными номерами негибки, и оркестру отведены функции преимущественно второстепенные, вспомогательные. И еще потому, что при переработке поэмы С. Сейфуллина либреттисты С. Мухамеджанов С. Сматаев не учли, видимо, специфики сценического жанра, требующего концентрированности действия, четкости сюжетных мотивировок и выпуклости психологических характеристик. Не знаю, как рисовалась авторам либретто ведущая идея этой монументальной по размерам оперы. Конфликт между долгом и чувством? Но он выражен крайне туманно, расплывчато. Героиня колеблется между любовью к своему суженому, калмыцкому батыру Манапу и новым пробудившимся в ней чувством к казахскому батыру Адаку. С Манапом она в первом акте обменялась клятвой верности, но он, пропев ариозо ожидания и дуэт с Назик, исчезает со сцены, не успев совершить ни одного поступка, который сколько-нибудь объяснял бы его характер; это фигура нейтральная, эпизодическая. Адак храбр, благороден, он побеждает в состязании всех своих соперников, он любит Назик, но в разгар свадебного празднества решает отказаться от нее, так как девушка была обручена с другим. Честно говоря, зрителю трудно разобраться в чувствах героини и уяснить себе, в чем же состонт ее долг.

Конфликт между завоевателями и непокоренным казахским народом? Но эта тема затронута лишь в первом акте (плач пленниц в крепости, внезапное нападение казахских воинов под предводительством хана Абылая), дальнейшие события развертываются в лагере Абылая и в его пышном дворце, где все присутствующие поглощены появлением прекрасной калмычки, ее загадками, соревнованием претендентов, свадьбой Назик и Адака. Может быть, ведущая идея заключается в нравственной победе благородства и самоотречения? Но где тогда силы, им противостоящие, где углубленная психологическая разработка, необходимая для воплощения такой тонкой и сложной этической проблематики?

Статика, недостаточная сценичность произведения в спектакле оказались усугубленными. Постановщики (главный режиссер К. Жандарбеков, режиссер Б. Омаров) не использовали даже наиболее выигрышных ситуаций, не прояснили положений, слабо подготовленных логически, не помогли исполнителям оправдать их естественностью поведения. Например, спокойно, как к себе домой, приходит во вражескую крепость смелый лазутчик Адак, равнодушными встречаются Манап и Назик, хотя девушка подвергалась большим опасностям, желая узидеться с нареченным; столь же равнодушно, не оборачиваясь друг на друга, расходятся в разные стороны Адак и Назик после прерванной свадьбы и очень длинного прощального дуэта, не скрашенного ни единой мизансценой.

Казахский театр располагает хорошими голосами, это его богатство и создает ему возможности, завидные по сравнению с рядом других оперных коллективов. Однако руководство явно не уделяет должного внимания ни режиссуре, ни работе над литературно-драматической частью спектаклей. И это беда театра. кровно затрагивающая интересы композиторов, настоящее и будущее оперного творчества республики.

Характерное совпадение: именно постановочная сторона крайне уязвима и в балете Е. Брусиловского, хореографической легенде о несчастной любви юноши-сироты Козы и девушки Баян. Партитура написана с присущим Брусиловскому мастерством, отличается широтой симфонического дыхания и красочным разнообразием оркестровки. Многие эпизоды балета, особенно серия сцен второго акта (эффектные выходы трех женихов со свитами, танцы отверженных претендентов), пронизаны национально самобытными ритмами, фактура их удачно имитирует звучание народных щипковых инструментов. Превосходен, например, дуэт отца Баян, Карабая, с Кодаром, соблазняющим его обещанием несметного богатства и власти, дуэт, построенный на типических домбровых ритмоинтонациях. Красив и колоритен «плач» Баян над телом коварно убитого Козы — народная лирическая мелодия у солирующего английского рожка.

Но музыка в спектакле живет как бы сама по себе, ее оригинальные переменные метры, упругая, острая ритмика, эмоциональные кульминации не находят своего пластического эквивалента. Балетмейстер Д. Абиров

(он же автор сценария), по сути дела, прошел мимо национального своеобразия музыки. Более выразительно решены некоторые жанровые номера (например, проход женихов), кокетливый танец Баян из второго акта, сцена отчаяния Кодара; в остальных сценах преобладают трафаретные, приевшиеся хореографические приемы, кордебалет работает нечисто, тяжеловесно, да и дирижер (А. Мовш), который в ритмически сложных местах порой недостаточно твердо «держит» оркестр, не приходит на выручку танцорам. Нет, положительно нужны какие-то экстренные меры для «гальванизации» балетной труппы театра, и прежде всего — приглашение опытного, высококвалифицированного балетмейстера.

Зато безусловно отрадное впечатление произвела радиоопера «Курмангазы» в исполнении солистов и оркестра Казахского радио и Казахской хоровой капеллы под управлением А. Молодова (дирижер Т. Османов, режиссер А. Мамбетов) и при участии Е. Серкебаева в заглавной роли. Здесь есть как раз то, чего не хватает опере С. Мухамеджанова — яркие динамические контрасты, целеустремленность развития, сквозное объединение сольных, ансамблевых и хоровых эпизодов, словом, есть продуманная драматургия и действенность. Качество записи оставляет желать лучшего: операторы не добились необходимого равновесия громкости, чтец иногда назойливо заглушает музыку. И вообще разговорного текста в опере слишком много. Однако сам прием введения чтеца-повествователя и разговорной речи придает действию полифоническую объемность, многоплановость. Стоит, например, назвать эпизод раздумий Курмангазы, томящегося в Оренбургской тюрьме, — голос чтеца на фоне женского хора. Драматургические функции последнего очень активны и разнообразны, он выступает и как действующее лицо, и от имени народа, и как «резонатор» воспоминаний и чувств героя. Но особенно примечательна оркестровая партия, обильно насыщенная ритмоинтонациями и целыми фрагментами домбровых кюев. Увертюра основана на стремительно бодром кюе Курмангазы «Адай», во второй картине (Курмангазы вспоминает о юности) звучит его кюй «Раненый олененок», интонации кюев свободно развиваются в арии Курмангазы «О мать моя» и в хоровом эпизоде «Бегство из тюрьмы». Г. Жубанова собирается создать сценический вариант этого произведения. Конечно, хочется, чтобы оно увидело свет рампы и украсило постоянный репертуар театра. И в то же время боязно: сохранит ли сценическое воплощение драматургические находки и живость пульса радиоварианта?

*

У симфонического жанра свои трудности и свои проблемы. Острейшая из них — проблема развития, сочетания национального тематического материала с большой симфонической формой. Разумеется, это проблема не новая¹, знакомая и всем другим национальным культурам. Ведь те методы обработки — и разработки — народных мелодий, которые были хороши в малых жанрах, в лирико-танцевальной сюите, в песне или кантате простейшей песенно-строфической структуры, непригодны в поэме и увертюре, а тем более в многочастном сонатно-симфоническом цикле. И вопрос заключался в том, быть ли форме симфонии и сонатного аллегро некой технологической схемой, безразличной к образно-тематическому наполнению, или содержательной формой, обусловленной свойствами тематизма и индивидуализированным замыслом? Казахское музыкальное искусство уже миновало этап робкого, пассивного подхода к фольклору; процесс активизации взаимоотношений профессионального творчества с фольклором налицо. Но он протекает замедленно, власть схемы, «готовых» конструктивных закономерностей и приемов, сложившихся в европейском классическом симфонизме, в той или иной степени тяготеет над большинством авторов.

О неисчерпаемых возможностях симфонического развития, заключенных в казахских домбровых кюях, писали и А. Затаевич, и Б. Асафьев, и Ромен Роллан. В симфониях Е. Брусиловского (особенно Шестой, посвященной памяти Курмангазы) было впервые осуществлено «выращивание» симфонической формы из материала кюев. Опираясь на типическое для них цепное сопряжение и обновление мотивных ячеек, на совмещение признаков вариационности и рондообразности в условиях господствующего монотематизма и стихии остинатности, Брусиловский открыл перспективнейшие способы расчленения тематических элементов и мелодико-полифонического обогащения ткани². Такие страницы новой, Седьмой симфонии, как вступление и главная партия первой части, в которой оригинально сплавлены юмор, танцевальность и лиризм, как блестящее, в ритме скачки скерцо (вторая часть), свидетельствуют о новых успешных поисках композитора в этом направлении.

Если Брусиловский всегда очень крепко лепит форму, то у иных авторов она разваливается. И происходит это вовсе не только по причине недостаточного мастерства, хотя примеры такого рода тоже встречаются (симфоническая поэма «Маншук» М. Койшибаева, Праздничная поэма К. Мусина), но порой и при наличии уверенного профессионализма и несмотря на настойчивое стремление к динамизации.

Показательна в этом смысле Вторая симфония А. Бычкова. На протяжении четырех ее частей композитор мобилизует все средства заострения контрастов, прибегая к внезапным, до агрессивности резким монтажным перебивкам, переключениям. Здесь есть и мягкая, сентиментально-романсовая кантилена, и суровые хоральные звучности, и фрагменты в духе стилизованного русского пляса, и эпизоды неистового батального характера; в финале вдруг всплывает — в призрачно-элегическом облике — у солирующей арфы мелодия

_________

¹ Еще в 1959 году М. Тулебаев откровенно признал: «Пожалуй, именно подлинного развития и недостает нашей музыке» («Мысли о казахской музыке», «Советская музыка», 1959, № 2).

² Эти наблюдения подробно изложены и аргументированы в интересной статье Е. Трембовельского («Плодотворный синтез», «Советская музыка», 1971, № 2).