Выпуск № 5 (402) | 1972 - страница 58

грамм завершались показом старинного обряда — свадьбы, жатвы или какого-либо другого. В этих инсценировках все было натуральное, неподдельное, свое. «Привезли с собой все, кроме реки!» — шутили в публике. Кстати, публика оказалась превосходным ценителем народного искусства и проявляла себя подчас не менее артистично, чем выступавшие. Разве только костюмы отличали зрителей от певцов и танцоров. А костюмы были исключительные: специальная демонстрация одежды продолжалась полдня! Глаза разбегались...

Замечу попутно, что развитие народного творчества в Болгарии всемерно стимулируется, получает государственную поддержку. Здесь заботятся о воспитании молодежи в национальных традициях, о подготовке народных исполнителей уже на школьной скамье по специальной программе, о том, чтобы профессиональное и самодеятельное художественное творчество опиралось на фольклор. Болгарские композиторы, музыковеды, фольклористы и этнографы понимают, что решение этих проблем выходит за рамки одной страны и требует разностороннего подхода (об этом говорил, в частности, Венелин Крыстев, открывая дискуссию). Так возникла идея организовать в Копривштице после фестиваля специальную дискуссию — двухдневную международную научную конференцию.

Большая часть докладов и выступлений на конференции принадлежала болгарским авторам. Основной докладчик Тодор Джиджев охарактеризовал проблемы современной фольклорной науки в Болгарии. О взаимодействии фольклора и литературы говорил Петр Динеков; о прошлом, настоящем и перспективах болгарского народного искусства — Христо Вакарелский; о своеобразии формирования национальных музыкальных школ — Венелин Крыстев. Тодор Тодоров остановился на актуальных вопросах развития традиционной народной песенной культуры в современной социалистической действительности. Райна Кацарова говорила о месте народных игр и танцев в повседневной жизни болгарина, а Анна Илиева и Виолета Консулова затронули проблему сценического претворения танцевального фольклора. Особый интерес представили доклады, касающиеся пропаганды «чистого» и «обработанного» фольклора на радио и телевидении (Гроздан Христозов), в народных хорах и ансамблях (Николай Кауфман). О методах обучения молодых народных исполнителей рассказал Владимир Владимиров¹. Содержательными были и выступления зарубежных гостей².

Все участники дискуссии так или иначе затрагивали одну проблему, ставшую центральной, — судьба традиционного фольклора в современности, пути сохранения его и проблема творческого развития. Прежде всего — о судьбе фольклора.

Уже в заглавном докладе Т. Джиджева говорилось о характерной для нашего времени тенденции к исчезновению фольклора в народно-песенном быту Никто из болгарских коллег не рассматривал детально, как именно реализуется эта негативная тенденция. И понятно: под звуки Копривштицкого фестиваля трудно было говорить об угасании фольклорной традиции. Во всяком случае, во всех выступлениях содержалась мысль об относительности названной тенденции, особенно для Болгарии, где многие фольклорные жанры еще очень далеки от исчезновения. Тем ценнее инициатива болгарских фольклористов, которые уже сейчас, пока еще не поздно, поднимают свой голос за сохранение и развитие народных музыкальных традиций, причем за органичное, бытовое сохранение и органичное же, многоаспектное развитие (в живой практике народа, в школах, на эстраде, в профессиональном творчестве).

Мы слышали в Копривштице сообщения о новотворчестве в фольклоре (И. Ламмель, Й. Безич, Б. Крадер), об эволюции и трансформации выразительных средств традиционного фольклора в наши дни (Я. Маркл, Т. Тодоров), о частичной редукции фольклорных форм (Р. Кацарова). Однако не все аспекты судьбы традиционного фольклора рассматривались на конференции в теоретическом плане. Поэтому я позволю себе предельно кратко поделиться с читателями своим отношением к затронутой проблеме, о чем я имел возможность более подробно сказать в Копривштице.

Я полагаю возможным говорить о пяти основных видах реакции фольклора на постоянно изменяющиеся социально-исторические условия жизни. Сам факт реакции мы должны признать безоговорочно, хотя не секрет, что для большинства фольклор — это прежде всего традиция, то есть нечто устоявшееся. Иногда вообще приравнивают традиционное искусство к фольклору. Тем самым понятия эволюции и новаторства выносятся как бы за пределы фольклора и касаются лишь его использования. Между тем новаторство известно и народному искусству. Но если в профессиональном композиторском творчестве новаторство чаще всего касается формы, то в фольклоре — преимущественно содержания. Так возникают произведения современные по тематике, но в традиционной форме: скажем, песня с новыми словами при старой мелодии. Это пример своего рода приспособления традиционного фольклора к изменившимся условиям жизни. Такое приспособление может привести к переосмыслению содержания, и это будет уже второй вид реакции фольклора. Причем вслед за переосмыслением содержания изменяется форма, но никогда иначе!

Довольно часто, однако, фольклорные формы не приспосабливаются и не переосмысляются, а редуцируются, угасают, отмирают, — так сказать, отживают свое. Мы вправе судить об этом, разумеется, только по состоянию на сегодняшний день. Это можно сравнить с естественной смертью — горько, больно, но неиз-

_________

¹ Краткое изложение доклада В. Владимирова см.; «Советская музыка», 1971, № 2, стр. 141.

² «Чешский музыкальный фольклор в настоящем» (Ярослав Маркл), «Новые формы современного музицирования в ГДР» (Инге Ламмель), «Современная городская песня Хорватии» (Йерко Безич), «Судьба танцевальной музыки в одном из районов Румынии» (Иосиф Херця), «Североамериканская народная музыка позавчера, вчера и сегодня» (Барбара Крадер); автор статьи выступил с Докладом «Два основных аспекта социологического изучения народной музыки».

бежно. Так уходят в наше время из жизни, например, многие эпические песни-сказания.

Четвертый вид реакции фольклора на изменение социально-исторических условий — переосмысление не только форм, но и функций, вплоть до перехода произведения из одной формы бытования в другую. Например, обрядовая песня отрывается от обряда и бытует как лирическая, или же песня повествовательного характера уже не поется, но еще рассказывается, точнее — пересказывается, однако, по сути, перестает быть песней и переходит в жанр устного рассказа.

Наконец, пятый вид — полное новотворчество, причем как по традиционным канонам, так и вслед новым влияниям. Пример последнего — синтез сельской и городской стилистики. Здесь народное творчество переходит в некое новое качество, приближаясь иногда к профессиональному в обычном для нас смысле (авторский текст песни закрепляется на бумаге, сознательно «сочиняется» мелодия и т. п.).

Конечно, одного перечисления видов эволюции фольклора недостаточно. Необходимо их тщательное музыкально-социологическое (а не только музыкально-теоретическое) исследование. Такое исследование начато группой авторов в сборнике статей «В. И. Ленин в песнях народов СССР»³ на материале Ленинианы — гордости советского фольклора.

Однако даже беглое их перечисление показывает, что один вид, — правда, только один, — ведет сегодня к смерти некоторых фольклорных форм и жанров. Но мы не можем ограничиться лишь констатацией этого факта, ибо среди уходящих форм есть шедевры. Их надо сохранить. И вот тут возникает особая проблема, чрезвычайная актуальность и дискуссионность которой проявилась и на VII Конгрессе ММС в Москве и в Копривштице.

В самом деле, является ли письменная фиксация уходящих произведений фольклора, а также их композиторское преломление «вторичной жизнью народной музыки» (по выражению Вальтера Виоры) или таковая возможна лишь в рамках художественной самодеятельности, причем ее сценических жанров? Или действенны лишь несценические формы популяризации народного творчества? А быть может, профессиональные формы вообще не имеют прямого отношения к фольклору ни в социологическом, ни в эстетическом плане?

При постановке этих вопросов, требующих разностороннего и коллективного обсуждения, нужно, во-первых, различать судьбу фольклора в самой фольклорной, так сказать, среде, где фольклор представляет органическую часть повседневной жизни народа, а не форму разового развлечения⁴, и при дидактическом его применении (например, в школах). Во-вторых, необходимо осознать тот факт, что буквальное сохранение фольклора в иной среде в принципе невозможно⁵. Ведь сохранить — значит уже обратить постороннее внимание и тем самым оказать влияние, воздействие, искусственно прикоснуться и, следовательно, несколько изменить.

Я не стану задерживаться на вопросе о стиле и качестве обработок фольклора, страстно дискутировавшемся на конференции в Копривштице. Думаю, что в этом вопросе мерилом должны служить два момента — талантливость, художественная яркость и убедительность обработки⁶ и ее адресат. Я убежден, что обработки, служащие целям популяризации фольклора, должны дифференцироваться в зависимости от адресата. Я — за разные обработки, адресованные всем слоям слушателей, но в любом стиле — при высочайшей художественности. (Такой художественностью, кстати сказать, обладают лучшие, ставшие поистине классическими обработки болгарских песен Филипа Кутева, любимые всем народом и свидетельствующие, помимо всего прочего, о том, что этот вопрос должен решаться не столько теорией, сколько композиторской практикой⁷.)

Споры разгорелись и вокруг вопроса об исторической трактовке обработок — считать ли их своего рода преемниками «чистого», традиционного фольклора, приходящими ему на смену, или видеть в них самостоятельную линию развития национального музыкального творчества, идущую не столько вслед за фольклором, сколько параллельно ему. Мнения болгарских коллег по этому вопросу резко разделились. Одни (например, Г. Христозов) видят в обработках новую, современную форму фольклора, другие (например, Т. Джиджев, Н. Кауфман) решительно размежевывают фольклор и обработки как две самостоятельные сферы, обладающие различной культурной ценностью. Оскар Эльшек отметил, что, судя по итогам музыкальной пропаганды в ряде стран, чистый фольклор оказывается даже более популярным, нежели его обработки (такой вывод в известной мере подсказывает и практика проведения этнографических концертов у нас в стране).

Мне представляется, что проблему обработок надо рассматривать не изолированно, а непременно в связи с общим развитием национальной культуры. Фольклор сегодня — лишь составная часть общего культурно-художественного фонда современности, в которой свое, скромное место занимают и обработки. Задача состоит в том, чтобы народное искусство проникало во все слои народа по всем доступным для этого каналам — и в форме чистого фольклора, и в виде обрабо-

_________

³ М., «Музыка», 1971.

⁴ Об этом справедливо говорил в Копривштице Й. Херця, противопоставляя бытование народной музыки в народной среде, в присущих ему традиционных формах, и в виде современных концертов-спектаклей.

⁵ Здесь я вполне солидаризируюсь с точкой зрения Г. Кнеплера, сформулированной в его докладе на 6-й секции VII конгресса ММС «Взаимодействие историографии и социологии в изучении музыкальных культур».

⁶ Как образно сказал восьмидесятилетний гость фестиваля Христо Винчев, ценно лишь умение сделать из клевера Иван-да-Марью, но не наоборот...

⁷ Многие болгарские фольклористы горячо ратовали, например, за необходимость сохранять в обработках своеобразные черты определенных музыкально-фольклорных диалектов, что, по их мнению, важно для лучшего, органичного усвоения песни в среде любителей народного пения.

Содержание
Увеличить
Как книга
Как текст
Сетка

Содержание