Выпуск № 5 (402) | 1972 - страница 64

ния, а то время как подлинные ценности кубинской музыкальной культуры остаются неизвестными. Я вспоминаю, как один западногерманский музыковед, услышав контрдансы Саумеля⁴, сказал мне: «Меня это не удивляет, у нас есть Шуберт». Это прозвучало так, как если бы он сказал: «У вас есть Саумель». Изящнейшие гармонические формы Саумеля соответствуют таковым же Шуберта.

Современное кубинское музыкальное творчество должно базироваться на «двух китах». Первый из них — неразрывная связь со своими собственными национальными корнями. Второй — полная информация о всех новейших выразительных средствах, их использование в соответствии с артистической индивидуальностью каждого художника. Лично для меня это непременное условие, догма, если хотите.

— Как Вы рассматриваете взаимоотношения между художником и публикой?

— Существуют многочисленные «теории», доказывающие, что искусство есть деятельность, не связанная с широкими массами, что искусство «выше масс», «недоступно им» и т. п. Я не верю в такие теории. Я считаю, что артист, композитор — такой же труженик, как ученый или работник физического труда, и его деятельность так же обращена к массам, как их деятельность. Поэтому для меня проблема отрыва искусства от масс — это прежде всего проблема плохой его пропаганды. Артист, творец художественных ценностей должен постоянно заботиться о средствах и способах распространения своего искусства среди самых широких слоев общества. У нас могут быть прекрасные симфонические оркестры, замечательные ансамбли народной музыки, выдающиеся солисты, но все они не будут иметь ровно никакого значения для культурного развития нашего народа, если у нас не окажется достаточных средств информации и связи с аудиторией — будь то радио, телевидение, кино, общедоступные концерты и т. д. И мы не намерены дожидаться, пока массы сами, постепенно «дорастут» до понимания искусства. Мы имеем исторический опыт нашей революции, и мы — за революционное развитие во всех областях жизни, в том числе и культурной.

— Вы охарактеризовали одну сторону взаимоотношений между артистом и публикой. А что дает публика артисту, какую информацию получает художник от своего народа?

— Народ дает художнику ощущение жизнеспособности, дает сумму обычаев, вкусов, привычек, норм поведения, дает свой язык. Я имею в виду не только живую речь, но и различные формы, в которых народ выражает свое чувство музыки, пластики, свое философское мироощущение, — все, что создает сам или принимает извне. Словом, народ постоянно и информирует художника, и формирует его жизнеповедение, его творческую манеру. Если художник сознательно уклоняется от такой информации, он неизбежно оказывается в башне из слоновой кости, и самое большее, что он сможет сделать, это копировать давно найденные формы.

...с Исабель Паррой

Исабель Парра — одна из наиболее ярких фигур движения, получившего название «Новая чилийская песня» (Nueva Canción Chilena). Она широко известна у себя на родине, в Чили, и за ее пределами как певица, композитор и исполнительница на различных народных латиноамериканских инструментах. Ее мать Виолета Парра — композитор и исследователь чилийского фольклора, первая женщина в Латинской Америке, выступившая с песнями революционного, общественного содержания; брат Анхель Парра — известный пропагандист чилийского фольклора.

Исабель Парра неоднократно концертировалав странах Латинской Америки и Европы, не раз принимала участие в международных фестивалях; пластинки с ее записями популярны во многих странах мира. Она удостоена премии за свою артистическую деятельность. Вместе с большой группой артистов Исабель Парра активно участвовала в предвыборной кампании нынешнего президента Чили Сальвадора Альенде, выступая на митингах и Политических собраниях, организованных Союзом коммунистической молодежи (Juventud Comunista) и Комитетом фольклористов блока «Народное единство» (Unidad Popular).

— Расскажите, пожалуйста, об основных формах современного фольклора Чили.

— С точки зрения музыкального фольклора, Чили можно разделить на несколько зон. Главная из них — та, которую мы лучше всего знаем, — центральная зона. Здесь ведущая роль принадлежит женщинам, ис-

_________

⁴ Мануэль Саумель Робредо (1817–1870) — выдающийся кубинский композитор, один из основоположников кубинской национальной музыки.

«Música», Casa de Américas. La Habana, Cuba. 1971, № 10. Печатается с незначительными сокращениями.

полняющим народные песни под собственный аккомпанемент на гитаре. Они используют разную настройку инструмента, а в их репертуаре преобладает любовная лирика, включающая такие формы, как тонада, рефалоса, пекен-чапекао.

Далее идут песни, ныне ставшие достоянием фольклора, а в колониальную эпоху принадлежавшие музыкальному репертуару аристократических салонов. Здесь можно упомянуть польку, хабанеру, куандо, айре. В настоящее время в Чили их исполняют Маргот Лойола и Ракель Баррос¹.

Существует также городской фольклор, в котором доминирует песенно-танцевальная форма куэка. Она подразделяется на различные типы в зависимости от содержания своих строф: есть куэки «тюремные», «строительные», «дорожные». Язык этих куэк относится преимущественно к городскому жаргону.

Самая ценная и, к сожалению, менее известная в Чили часть музыкального фольклора центральной зоны — это народная поэзия, которую создают народные поэты — канторес. Они поют децимы, облекая в эту форму тексты различного содержания, как известные, так и импровизируемые ими во время музыкальных состязаний. Канторес аккомпанируют себе на гитарроне² — единственном инструменте, который мы вправе назвать абсолютно чилийским (ведь гитара и большинство других музыкальных инструментов, распространенных в Чили, пришли к нам из Испании). К большому сожалению, канторес становится все меньше и меньше. Виолета Парра была одной из тех, кто способствовал сохранению их искусства. Она долгое время находилась в среде канторес, проживавших в окрестностях Сантьяго, и от них научилась играть на гитарроне, несмотря на то, что этот инструмент считается неподходящим для женщин из-за своих больших размеров, веса и чисто физической трудности игры на нем. Те же канторес обучили этому искусству моего брата Анхеля, а он, в свою очередь, молодого музыканта Уго Аревало, так что сегодня в Чили есть два профессиональных исполнителя на гитарроне.

Следующая фольклорная зона — территория, простирающаяся от Сантьяго на юг до Консепсьона. Именно здесь моя мать записала большую часть песен, ныне составляющих ее фольклорный архив: это куэки, парабьенес — песни в честь новобрачных, эскинасос — приветственные песни, исполняемые на сельских празднествах, бесчисленные тонады.

Еще дальше на юг находится зона индейцев мапуче³, чей фольклор практически неизвестен. Виолета Парра работала в этой зоне, но, к сожалению, ограниченные средства не позволили ей ни пробыть достаточно долгое время среди мапуче, ни организовать поездку группы индейцев в Сантьяго. Единственное, что она могла сделать, — это записать их песни на магнитофонные ленты, которые ныне лежат мертвым грузом в Департаменте распространения фольклора. Мапуче поют на своем языке. Композитор и фольклорист Карлос Исамитт специально изучал их музыку.

Фольклор острова Чилоэ́ заметно отличается от фольклора других районов страны, что объясняется географической изолированностью острова. Песни и танцы пилотов выделяются подчеркнуто острой ритмикой, живым темпераментом, контрастирующим с холодным климатом и вечно пасмурным небом острова. Фольклорный ансамбль «Мильярайс», организованный Эктором Павесом, много сделал для популяризации народной музыки Чилоэ в массовой аудитории.

Наконец, что касается северной зоны, то ее фольклор не обладает какими-либо специфическими чертами. Он представляет собой часть музыкального фольклора Альтиплано, где сказываются сильные влияния сопредельных стран — Перу, Боливии и Аргентины.

— Каков обычный состав ансамбля, исполняющего фольклорную музыку?

— Профессиональные ансамбли такого профиля создаются по типу крестьянских. В них пять или шесть участников — мужчин и женщин. Все исполнительницы играют на гитаре, как и чилийские крестьянки. Инструментальный состав ансамблей довольно постоянен, за исключением ударной группы, из которой в Чили наиболее употребительны так называемые торменто (особый ящик, на котором аккомпанируют куэке) и распространенный повсеместно пандеро. Ударные инструменты играют особенно большую роль в ансамблях, пропагандирующих фольклорную музыку центральной зоны. Чилоты употребляют скрипку. Некоторое время назад мы ввели в состав своего ансамбля бомбо⁴. По этому поводу пуристы подняли против нас настоящую кампанию, заявив, что мы свернули с верной дороги. Но я думаю, что не должно отказываться от каких-либо новшеств только лишь по причине их иностранного происхождения, особенно если они обогащают палитру артиста. Недавно мы включили в наш ансамбль также венесуэльский куатро и чаранго жителей Альтиплано. Виолета Парра сочиняла песни с аккомпанементом куатро и чаранго. Сейчас мы выступаем в сопровождении гитар, гитаррона, кены, чаранго, куатро, рекинто и ударных⁵. Таков обычный состав ансамблей «Новой чилийской песни». В художественном отношении он оптимален.

— Популярна ли фольклорная музыка в чилийской аудитории?

_________

¹ Маргот Лойола и Ракель Баррос — известные чилийские собиратели и исследователи фольклора, исполнительницы народных чилийских песен. Маргот Лойола выступала в 1961 году в нашей стране с фольклорным ансамблем «Кункумен».

² Гитаррóн — струнный щипковый инструмент, по форме напоминающий гитару очень больших размеров, с 25 струнами. Известен только в Чили.

³ Мапýче — так называют себя современные индейцы-арауканы.

⁴ Бóмбо — большой барабан с двумя кожаными мембранами, европейского происхождения, но издавна распространенный в Аргентине, Боливии и отчасти в Чили.

⁵ Куáтро, чарáнго, реки́нто — струнные щипковые инструменты, местные разновидности гитары.

Содержание
Увеличить
Как книга
Как текст
Сетка

...с Исабель Паррой

Содержание