Н. Янов-Яновская

Молодые обретают «симфонический голос»

Одна из явных тенденций сегодняшней узбекской профессиональной музыки — тяготение к жанру симфонии. На смену сюитам, чрезмерное увлечение которыми еще не так давно констатировалось в печати, все чаще приходит развернутый симфонический цикл¹. Конечно, данный факт сам по себе еще не является доказательством зрелости музыкальной культуры. Однако широкий интерес к «чистому» симфонизму весьма знаменателен. Вероятно, мы не ошибемся, если скажем, что узбекская музыка стоит ныне на пороге рождения национальной симфонии².

Некоторое «запаздывание» этого жанра сравнительно с другими обусловлено рядом объективно-исторических причин. Как наиболее сложный и отвлеченный, он часто едва ли не последним реагирует на различные интонационные процессы, происходящие при формировании того или иного музыкального стиля³. Сейчас в узбекской музыке совершается процесс интенсивнейшего обновления традиционной интонационной сферы на основе взаимодействия с инонациональными культурами. Естественно, что он легче и быстрее осуществляется в более мобильных жанрах. «Очередь» симфонии приходит позднее.

Другая причина, во многом связанная с первой, упирается в общую для многих культур закономерность, открытую и изложенную В. Конен. «В период формирования музыкального стиля, — пишет этот видный советский музыковед, — программные элементы служат как бы каналом, связующим звеном между общим эстетическим мышлением эпохи и его музыкальным выражением... В известный момент этот процесс достигает такой ассоциативной силы, что наличие конкретизирующего программного элемента перестает быть сколько-нибудь важным. «Отвлеченные» музыкальные приемы оказываются сами по себе способными вызывать у слушателя соответствующую эмоциональную реакцию...»⁴.

Эта закономерность действует и в нашей национальной культуре. Как известно, в Узбекистане прежде всего получили развитие музыкально-сценические, вокальные жанры, программные разновидности симфонического творчества. И вот сейчас, думается, создана необходимая для расцвета «чистого» симфонизма слуховая — ассоциативная база (что, разумеется, ни в коей мере не умаляет значения всех других видов музыкального искусства). Вот почему «курс на симфонию», решительно взятый композиторами Узбекистана с середины шестидесятых годов, увенчался появлением целого ряда интересных работ Б. Гиенко, Б. Зейдмана, С. Вареласа, а также молодых авторов — Р. Вильданова, Л. Клиничева, Т. Курбанова, Р. Хамраева, Д. Саидаминовой, 3. Туйчиевой, П. Халикова, М. Таджиева, М. Махмудова.

Конечно, симфония вызревала, «подготавливалась» в недрах менее масштабных композиций. Приемы развертывания лирического мелоса, воплощения жанрового элемента, формы претворения народно-танцевальной ритмики — все эти качества отшлифовываются прежде всего в узбекской сюите. В поэмах впервые осваивается логика сонатных принципов, драматических контрастов. В увертюрах складываются приемы действенного развития материала, ведутся поиски национально характерного героического тематизма. Словом, симфония шестидесятых – семидесятых годов возникает как явление, теснейшим образом связанное преемственно с творчеством предыдущего периода. Без сознательного или интуитивного освоения этого опыта (а мы вправе говорить сейчас о новых, советских традициях, сложившихся в узбекской музыке уже в наше время) были бы невозможны успехи симфонистов, особенно молодых. К рассмотрению их опусов мы сейчас и перейдем.

Предварительно заметим: современную композиторскую молодежь Узбекистана отличает особый интерес к древним пластам национальной культуры, ориентация не столько на быто-

_________

¹ Сюита продолжает культивироваться, но уже по преимуществу как «производный» жанр, базирующийся на основе музыки из балетов, кинофильмов, драматических спектаклей.

² На первый взгляд может показаться, что правильнее было бы говорить о «возрождении» жанра, поскольку уже в годы Великой Отечественной войны в Узбекистане появились симфонии М. Ашрафи, Г. Мушеля, М. Штейнберга. Но желание откликнуться на актуальные события монументальными сочинениями, видимо, опережало тогда реальные творческие возможности — условия для решения проблемы национального симфонизма еще не созрели. Это подтверждается и тем, что в течение более чем двадцати последующих лет узбекские авторы не возвращались к симфонии.

³ Об этом убедительно говорится, в частности, в книге Г. Орлова «Русский советский симфонизм» (М.–Л., 1966).

⁴ В. Конен. Театр и симфония. М., 1968, стр. 22.

вые народно-песенные жанры, сколько на «серьезные» жанры профессиональной музыки устной традиции — макомы и развитые инструментальные пьесы в стиле макомов. В этих видах национального искусства скрыта уникальная сокровищница возвышенной и одухотворенной самобытной восточной лирики. Не случайно наиболее интересные симфонические произведения последнего времени оказываются так или иначе связанными с данными областями музыкального наследия. Это, на наш взгляд, Фуга и Вариации для струнных Т. Курбанова, поэма «Любовь поэта» М. Хаджиева, его же пятичастная Симфония.

Последняя представляется особенно показательной. Таджиев предпринимает попытку воспроизвести «на уровне симфонии» некоторые принципы макомов. Это находит выражение в мелодико-интонационном содержании и приемах его развития, в своеобразии общей конструкции. Сочинение начинается с «тягуче» развивающейся медленной части; внутри разделов и в конструкции целого отчетливы тематические арки, заставляющие вспомнить явление «супориш» в макомах; наконец, между частями цикла отсутствуют цезуры — все они идут attacca. Могут возразить, что подобные стилевые особенности возможны и в симфонии, не имеющей отношения к макомам. Безусловно, да. Но, собранные вместе, данные в контексте вполне осознанного, целенаправленного замысла, насыщенные конкретным интонационным содержанием, они выполняют абсолютно точную ассоциативно-художественную роль.

Однако Таджиеву не удалось достигнуть полной стилевой органичности. Этот недостаток, к сожалению, заслонил несомненные достоинства сочинения, главные из которых — смелое обращение к традициям монодических жанров, стремление к органическому синтезу древних элементов культуры с позднейшими напластованиями.

Поиск Таджиева продолжил другой юный композитор — М. Махмудов⁵, окончивший в прошлом году Ташкентскую консерваторию и представивший в качестве дипломной работы четырехчастный симфонический цикл (с успехом прозвучавший на последнем съезде композиторов Узбекистана). Не будет преувеличением сказать, что исполнение его стало заметным событием музыкальной жизни республики. Поэтому хочется остановиться на нем подробнее.

...Первое впечатление от музыки — впечатление живой выразительной композиторской речи, национальная почвенность которой несомненна, что и определяет ее обращенность к большой аудитории. Важно, что произведение Махмудова воспринимается именно как симфония. Мы чувствуем и определенный размах, масштабность замысла, и эмоциональнообразную наполненность его, и цельность цикла, в котором, кстати, есть и часть, написанная в сонатной форме. Разумеется, последнему обстоятельству нельзя придавать сколько-нибудь решающего значения. Тем более что сонатная форма используется Махмудовым в необычном «амплуа»: она как бы уходит на второй план, уступая место иным, традиционным для узбекской культуры принципам развития. Симфоническая конструкция и образность переосмысливаются в плане национальных художественных норм. Особенно глубоко и полно раскрывается такая самобытная черта национального характера, как лиризм. Именно лирика во всем многообразии ее оттенков — от созерцания до драматизма — становится основной образной сферой сочинения.

Главным средоточием ее оказываются первая (Andante) и третья (Largo) части. Знаменательна эта роль медленных фрагментов сочинения! Быстрые же, внешне динамичные части, вторая (Presto) и финал (Allegro), выполняют функцию контраста. Такая «расстановка сил», во многом обратная общепринятой в классическом европейском искусстве, идет от макомов и развитых инструментальных циклических пьес узбекской традиции. В конечном счете это и обусловливает самобытность симфонической драматургии. К примеру, первая часть сохраняет за собой «командные высоты» в цикле. Это подчеркивается и тем, что вся симфония получает ее название — «Наво» (по названию макома, материал которого звучит вначале), и тем, что тематический материал первой части вторгается в заключительные разделы двух последних частей, и тем, что сочинение в целом обрамляется музыкой начального Andante. Однако не конфликт и даже не сопоставление двух образных сфер лежит в его основе, а напряженное саморазвитие единого образа, данного в процессе его зарождения, становления, роста. Сонатные принципы как таковые отсутствуют, но налицо и качественное обновление тематизма, и контрасты эмоциональных состояний, и постепенное накопление внутренней динамики. Мы вправе говорить здесь о симфонизме, возникающем вне сонатных закономерностей, о своеобразном эквиваленте сонатного Allegro, выполняющем сходные с ним функции в цикле.

_________

⁵ Кстати, Таджиев и Махмудов — родные братья. Один из них, по распространенной узбекской традиции, носит фамилию по имени отца, другой — по его фамилии.

Содержание
Увеличить
Как книга
Как текст
Сетка

Н. Янов-Яновская

Молодые обретают «симфонический голос»

Содержание