Выпуск № 5 (402) | 1972 - страница 56

чистоты, добра, общественного долга, гражданственности...» (стр. 16).

В русле традиций русской культуры, в частности, и внимание к «рядовому», «маленькому» человеку, наделенному высокими чувствами и серьезными мыслями, ощущением собственного достоинства, к тем «простым героям», которыми населены многие свиридовские сочинения (особенно его вокальные циклы на стихи Р. Бёрнса, А. Исаакяна, С. Есенина, А. Блока, А. Прокофьева). Столь же показательна та особенность свиридовского творчества, в силу которой любая жанровая картинка, полная характерных, неповторимых штрихов, приобретает типические, обобщенные черты и служит «утверждению непреходящей ценности таких нравственных сокровищ, как доброта и справедливость, достоинство и гордость человека труда или верного воина, преданность в дружбе и самоотверженность в любви» (стр. 18).

Сохор пишет и о тех сторонах свиридовской музыки, которыми она соприкасается со смежными пластами русского искусства — живописью, театром, поэзией. Говоря о нитях, связывающих эту музыку с русской классикой XIX века (Глинкой, Даргомыжским, Мусоргским, Бородиным, Римским-Корсаковым), автор статьи афористично подмечает: «Свиридов классичен в своей новизне и нов в классичности» (стр. 21). Сплав новизны и традиции ощущается и в свиридовском отношении к русскому народному творчеству. Здесь, по словам Сохора, «его простота вбирает в себя сложность, но делает ее ясной» (стр. 24). Не ускользнуло от внимания автора и то, что композитор воскрешает — в новых условиях и на новой основе — некоторые жанры и приемы, свойственные русской духовной музыке.

Обоснованно говорится в статье о преломлении в творчестве Свиридова традиций советской музыки, о чертах, роднящих его с Шостаковичем и Прокофьевым, о связях с исканиями и достижениями в хоровых сочинениях Кастальского и Давиденко, в современной массовой песне. Большое внимание уделяет Сохор и такой показательной для русского художника черте, как внимание и чуткость к передаче жизни и характера других народов, раскрывая это на примере двух вокальных циклов Свиридова — на слова Исаакяна и Бёрнса «Оба эти произведения, — пишет автор, — продолжают традиции русской музыки о других странах и народах».

Обобщающий характер носит и статья Г. Орджоникидзе «Проблема личности в музыке Свиридова». «Личность... — пишет автор, — это спрессовавшаяся в человеческую индивидуальность история народа. <...> В голосе свиридовского героя мы слышим пахаря и солдата, странника и поэта, современника и человека отдаленной эпохи... Вместе с тем, подобно образам эпической поэзии, они наделены обобщающим, собирательным свойством — человечностью» (стр. 33). Начав с этой предпосылки, Орджоникидзе привлекает для ее подтверждения разнообразнейший материал из свиридовских вокальных циклов. Много справедливого говорится о патриотизме, которым проникнуто мироощущение свиридовского героя, об особом «чувстве Родины», которое одинаково ярко звучит при обращении к поэзии Блока и Бёрнса, Есенина и Исаакяна. Орджоникидзе исследует и некоторые стилистические особенности свиридовской вокальной музыки, в особенности ее жанровую основу — песенность, стараясь не отрывать эти наблюдения от главного предмета своей статьи. Впрочем, ряд заключительных выводов автора, касающихся более общей оценки самого творчества композитора, его места и роли в музыке недавнего прошлого и настоящего, явно перерастает рамки статьи. Но это только укрупняет ее звучание.

Еще один «общевводный» материал — статья М. Элик «Свиридов и поэзия». В то же время именно отсюда начинается большой раздел книги, где сконцентрированы статьи музыкально-аналитические: само название их говорит о том, что они намерены больше иметь дело с «материей», нежели с «духом» музыки. Исследование названной обширной темы Элик начинает с «Поэмы памяти Сергея Есенина», так как здесь, по ее словам,«солнечное сплетение» сквозных поэтических мотивов и тем, «вариациями» которых пронизано творчество композитора» (стр. 61). Некоторые положения работы Элик перекликаются с тем, что нам уже знакомо по предыдущим статьям и с чем мы познакомимся в дальнейшем, по мере чтения сборника. Однако подобные повторы неизбежны, ибо трудно, рассуждая на тему «Свиридов и поэзия», не затронуть таких ее аспектов, как образ поэта, тема Родины и ее истории, портрет народа-труженика, обращение к юности и т. д. В статье есть ряд тонких, проницательных анализов (например, последней части кантаты «Снег идет»); автор, как бы проникая в творческую лабораторию композитора, прослеживает процесс создания того, или иного сочинения. Интересен и раздел, где рассматривается (большей частью на материале есенинской «Поэмы» и «Патетической оратории») работа композитора над литературной основой сочинения, то есть отбор стихов, их расположение, сокращения, дополнения, перестановки в тексте, а подчас и досочинение.

Содержательны страницы, посвященные исследованию типичных для Свиридова «приемов создания образного соответствия мелодии тексту», проще говоря — слияния, музыки с поэзией. Свою работу Элик завершает подробным и, хочется сказать, показательным анализом «Голоса из хора» на слова Блока.

В. Цендровский — автор статьи «Принципы концентрации в музыкальном языке Свиридова» — пытается прежде всего ответить на вопрос, почему сегодня, в век сложнейших и изощреннейших музыкальных систем, сочинения Свиридова звучат свежо и ново, а их язык при всей его простоте и привычности не производит впечатления анахронизма. И хотя чем проще применяемые композитором выразительные средства, тем меньше «вещественных доказательств» для аналитического осознания и объяснения эффекта их воздействия, автору статьи удается на ряде примеров показать, каким образом простейшие элементы музыкального языка приобретают необходимую силу воздействия.

Вполне закономерен предмет исследования и в работе И. Левиной «Некоторые приемы динамизации строфической формы в вокальных произведениях Свиридова». Для рассмотрения этой проблемы автор привлекает пять сочинений: песню «Робин», эпизоды «В том краю» и «Крестьянские ребята» из есенинской «Поэмы», «Есть одна хорошая песня у соловушки» и пятую часть «Патетической оратории» — «Здесь будет город-сад!». Прослеживая постепенное усложнение и обогащение строфической основы этих произведений (от трехчастной формы до сонатной), Левина связывает это со все более углубляющимся композиторским замыслом. Ход ее рассуждений логичен и строен. Однако трудно отделаться от ощущения, что она не устояла перед искушением выбрать среди огромного числа произведений именно те пять, которые безупречно отвечают ее концепции постепенного внедрения в каркас строфической формы все более и более сложных принципов формообразования. Подмеченные автором детали верны и делают честь ее наблюдательности, но не слишком ли прямолинейно ставить более глубокое содержание сочинения в прямую зависимость от более «осложненной» строфической структуры? Вспомним, сколько поистине глубоких, философских тем воплощено Свиридовым в простейшей куплетной форме (сошлюсь на упоминавшийся выше финал кантаты «Снег идет»).

Находясь сейчас примерно в середине сборника, мы продолжаем движение от общего к частному. Так, Т. Курышева в статье «О музыкальной драматургии поэмы “Страна отцов”» основывает свои выводы уже не на пяти, а на одном (правда, циклическом) сочинении. Это не мешает ей протянуть множество нитей от анализируемой поэмы к другим вокальным циклам Свиридова, рассматривая это раннее сочинение (1950) как важнейший узловой момент на творческом пути композитора. В дальнейшем он будет двигаться и в сторону большей камерности (цикл на стихи Бёрнса или «У меня отец — крестьянин»), и в сторону вокально-симфонических форм (есенинская «Поэма», «Патетическая оратория»). Но прообразы его будущих разработок вокальных жанров Курышева справедливо усматривает в подробно анализируемом ею цикле «Страна отцов».

Интересен и ладово-гармонический анализ поэмы. Курышева указывает, в частности, на использование пентатонических оборотов и квинтовых параллелизмов, которые определяют основную интонационную сферу цикла («эпическую») в противоположность сфере «музыкального драматизма», появляющейся лишь в наиболее конфликтных эпизодах. Обеим этим сферам соответствуют, по наблюдениям автора, свои метроритмические и свои формообразующие приемы.

Задача статьи Д. Благого «Фортепианное творчество Свиридова» — «обзор фортепианных произведений... а также знакомство с некоторыми специфическими особенностями его фортепианного письма» (стр. 229). Замечу сразу, что статья, безусловно, превышает намеченную программу: содержащиеся в ней рассуждения и выводы касаются и общих стилистических черт творчества композитора. Благой подмечает у Свиридова тенденцию к расширению границ выразительных возможностей фортепиано, жанровую определенность его фортепианных произведений (что перекликается с вокальной музыкой композитора), сочетание строгой конструктивности с импровизационностью высказывания, полифоничность письма, логику формообразования в крупных циклических сочинениях.

Главный же вывод, который напрашивается сам собой при чтении статьи, следующий: хотя не фортепианная музыка определяет на сегодняшний день композиторский облик Свиридова, эта ветвь его творчества заслуживает самого пристального внимания и, возможно, даст в будущем новые плоды.

Интересна статья Л. Поляковой «Заметки о сочинениях 60-х годов», прежде всего потому, что автор доказательно прослеживает некоторые новые тенденции в творчестве композитора последнего десятилетия, касающиеся расширения идейно-сюжетной основы и музыкально-выразительных средств. Под этим углом зрения рассматриваются такие сочинения, как «Снег идет», «Деревянная Русь», хоры на стихи Есенина, «Маленький триптих». Свое место в концепции статьи находят и «Петербургские песни», и «Голос из хора», и «Курские песни». Читатель не без интереса воспримет абзац, где приоткрывается завеса над творческим процессом композитора, где говорится о его обычной манере лепить большое циклическое произведение из уже готовых эскизов-частей, как это было, например, с «Курскими песнями», когда неожиданно, помимо музыкально-логических и музыкально-драматургических связей, возникли еще и сюжетные. Примечателен раздел, посвященный произведениям (новые романсы на стихи Исаакяна, «Грустные песни», «Голос из хора» на стихи Блока), в которых проявляется характерная для Свиридова последних лет философская лирика, отражающая «общие вопросы бытия человеческого, включая тему жизни и смерти» (стр. 312).

О хорах a cappella Свиридова пишет В. Живов. Первая часть его работы — добротный путеводитель по сочинениям данного жанра, вторая же содержит выводы о темах, стиле этих сочинений, приемах хорового письма, связях с другими жанрами творчества Свиридова.

К числу наиболее интересных принадлежит статья Д. Фришмана «О художественных открытиях в "Деревянной Руси"». Автор пытается вслед за другими докопаться до корней «новой простоты», раскусить, в чем сила ее воздействия. Действительно, «Деревянная Русь» в этом смысле один из труднейших предметов исследования именно в силу соединения скромных — до аскетизма — средств выражения со значительностью — вплоть до проблем общечеловеческих — содержания. Текст статьи Фришмана настолько «плотен», что при всем желании не допускает конспективного пересказа в рамках данных заметок. Просто хочется обратить на нее внимание читателя, чтобы он, держа в руках сборник, не упустил эту статью, сочтя ее тему «частной».

Завершает сборник статья «О народном у Свиридова (К методике изучения народно-песенных истоков музы-

Содержание
Увеличить
Как книга
Как текст
Сетка

Содержание