Выпуск № 5 (402) | 1972 - страница 42

ступает кульминация цикла, наступает неожиданно, в тишине, и забываешь следить за «нисходящими вариантами» возвышенно чистой мелодии, для которой композитором не случайно избраны особые регистровые краски. «...Сильнее, чем когда-либо, я ощущал на себе благотворное влияние строгой дисциплины, которая прививает нам любовь к мастерству и дает радость, когда мы умело применяем это мастерство на деле, причем именно для того, чтобы создать произведение лирического характера...»¹ В приведенном высказывании И. Стравинского обнаруживаются, по-видимому, и побудительные причины, толкнувшие Тищенко на написание инвенций.

В названии заключительной, гармонически просветленной инвенции — «Триединства» — нам видится некий обобщающий смысл. И хотя автор, вероятнее всего, имел в виду элементы музыкальной формы, фактуры и т. п., трудно отрешиться от желания распространить это заглавие на весь цикл, впечатляющий завидным триединством живой беспокойной мысли, целомудренного лиризма и мужественной силы.

В первом отделении рецензируемого концерта Майский сыграл Одиннадцать хоралов Брамса (ор. 122). Уже само по себе сопоставление органистом таких циклов в одной программе — свидетельство отменного художественного вкуса: последнее сочинение великого мастера — трагическое прощание с жизнью и творчеством, исполненное скорбного благоговения перед лицом судьбы, и рядом — произведение молодого композитора, входящего в жизнь, дерзко утверждающего свое художественное credo.

Несколько слов об исполнительской манере В. Майского. В его игре явственно претворяются традиции ленинградской школы, в течение почти полувека возглавлявшейся И. Браудо. Молодой артист чутко ощущает стиль и художественную природу избираемых им произведений. Отказываясь от чрезмерного подчеркивания чисто колористических эффектов регистровки, Майский отнюдь не стремится к аскетически «обестембренному» звучанию органа, которым подчас грешат наиболее педантичные представители немецкой школы. Регистровка, выполняющая в первую очередь конструктивные функции, соотнесенная с элементами формы, в игре органиста становится одним из важнейших факторов формообразования. Музыкант не тяготеет к убыстренным темпам, предпочитая внятную артикуляцию демонстрированию виртуозного мастерства.

Надо отметить, что в нынешнем сезоне Майский много концертировал, предлагая слушателям наряду с традиционными баховскими программами немало интересных произведений современных авторов. В этот раз, завершая концерт, он сыграл Хорал Т. Мансуряна и фрагмент из цикла О. Мессиана «Девять медитаций».

И. Райскин

В Ленинградском Доме композиторов состоялся концерт из произведений И. Стравинского. Те, кто его посетил, надолго запомнят интересно составленную программу, восстановившую, в известной мере, перспективу творческой эволюции композитора. Запомнилось и содержательное вступительное слово М. Друскина.

Прежде всего хочется сказать о выступлении певицы Л. Давыдовой и пианиста А. Любимова. В самых ранних, еще традиционных романсах Стравинского на стихи С. Городецкого — «Весна» и «Росянка» (ор. 6, 1908) — исполнители передали кристальную чистоту настроения. «Четыре русские песни» (1918–1919) прозвучали по-иному — характеристично. В них проступило то, что связано с обрядово-ритуальным в искусстве Стравинского, ведь «Песни» — своего рода «сколки» «Свадебки», со свойственной ей техникой сцепления и взаимосвязи мотивныхструктур. Исполнение «Песен» заворожило, восхитил дар перевоплощения певицы (особенно в истово-фанатично спетой «Сектантской»). В концерте прозвучала сюита из «Истории солдата» (1920) для скрипки, кларнета и фортепиано. Исполнители — А. Мельников, Л. Михайлов и Б. Берман — подчеркнули разноплановость фактуры, причем каждый «план» обладал своим звуковым объемом, мелодической и тембровой спецификой. Такая «кубистическая» манера, сочетающаяся с ритмической отточенностью, сделала интерпретацию интересной, композицию — рельефной, выпуклой. Своеобразным дополнением к «Истории солдата» стали виртуозно сыгранные Три сольные кларнетные пьесы (1919), редко исполняемые из-за их технической сложности.

В рамках камерной программы неоклассицистский период творчества Стравинского, охватывающий примерно три десятилетия, мог быть представлен менее полно. К тому же Сонату для двух фортепиано (1944) вряд ли можно причислить к лучшим произведениям композитора. А. Любимов и Б. Берман сыграли ее с изяществом и элегантностью. А в исполненном «на бис» «Мадриде» (переложение для двух фортепиано одного из четырех оркестровых этюдов, сделанное С. Стравинским) музыканты очаровали блеском и артистизмом.

Важная веха в творчестве композитора — Септет (1953), знаменующий начало нового, последнего периода. Это сложное произведение требует ясно осознанной исполнительской концепции. К сожалению, именно ее недоставало в исполнении артистов Ленинградской филармонии.

И, наконец, ленинградцы услышали последнее крупное произведение Стравинского — Requiem cantiles (1966). Оно замечательно во многих отношениях; особенно удивительна редкая для восьмидесятичетырехлетнего композитора свежесть и яркость творческой фантазии. В партитуре сосредото-

_________

¹ И. Стравинский. Хроника моей жизни. Л., 1963, стр. 242.

чились разные линии и русла его творчества: в новом звуковом обличим здесь слышатся отзвуки Симфонии псалмов, появляются свойственные «Царю Эдипу» протяженные мелодические линии, «колорирование», внезапно возникают очертания яростных ритмических остинато «Весны священной». Но главное — во всей своей неповторимости прорывается русское начало. Многообразны сопоставления звучностей и тембровых группировок, что делает композицию очень стройной. Здесь мудрый композиционный расчет сочетается с подлинным вдохновением.

Включение Requiem cantiles в программу представляется уместным. Сочинение прозвучало в начале вечера (в механической записи) как реквием памяти Стравинского.

Л. Ковнацкая

В Большом зале Ленинградской филармонии состоялся первый сольный концерт молодого солиста Кировского театра Константина Плужникова¹. Привлекла внимание уже сама программа концерта, отличающаяся вкусом, продуманностью, стилевой стройностью: в первом отделении — романсы Глинки, Чайковского, Рахманинова, во втором — Шуберта, Шумана, Равеля и оперные арии.

Хотелось бы прежде всего отметить высокую исполнительскую культуру певца, его тонкое ощущение формы произведения, внимание к тексту (вся программа второго отделения исполнялась на немецком языке). Голос Плужникова мягкого, приятного тембра с ярко выраженной лирической окраской, отличается ровностью на всем диапазоне. Певец прекрасно владеет кантиленой, многообразием динамических оттенков. Хорошо развитый верхний регистр придает звуку особую яркость. Артист хорошо чувствует выразительную силу контраста и умеет хорошо его использовать.

Свой концерт Плужников начал народной песней «Уж ты поле мое», которая как бы предопределила характер исполнения глинкинских романсов «Желание» и «Я помню чудное мгновенье», с их строгой простотой и тонкой поэтичностью. Последний романс певец спел очень элегично, на одном дыхании.

Светло, одухотворенно прозвучали романсы Чайковского «Средь шумного бала», «О дитя», «Соловей». В первом певец несколько замедлил темп, но эта вольность помогла ему достичь убеждающей правды в постепенном подходе к словам: «но кажется мне... что... люблю». Выразительно была передана своеобразная поэтика музыки Рахманинова. Исполнялись «Сон», «Как мне больно», «Не пой, красавица», романс Молодого цыгана из «Алеко».

В песнях Шуберта артист подчеркнул простоту и открытость человеческих чувств. Он чутко воспринял самую сущность шубертовского стиля — неторопливость, обстоятельную повествовательность, неброскую свежесть звукопоэтических ассоциаций. Все это особенно проявилось в песне «Любопытство», построенной на гармоничном слиянии личных настроений человека с образами природы. Исполнение изобиловало тонкостью психологических оттенков, мягкостью регистровых переходов. Песня «Блаженство», написанная в форме вальса, запомнилась в интерпретации Плужникова воздушной трепетностью, особой взволнованностью mezza voce. В «Свете луны», с его настроением безысходного одиночества, создалось впечатление бесконечного мелодического потока, словно тающего на pianissimo. В романсе «Ты мой покой» певец необычайно пластично провел кульминационный эпизод с ферматой на ля-бемоле fortissimo и последующим переходом к piano, что прозвучало очень красиво. Выразительно передал артист взволнованную патетику и эмоциональную остроту шумановского «Признания», беспечную непринужденность «Застольной песни» Равеля.

К сожалению, камерный характер концерта не был выдержан до конца. В программе оказалось и несколько оперных арий (Эдгара из «Лючии ди Ламмермур» Доницетти, Рудольфа из «Богемы» Пуччини, де Грие из «Манон» Массне и Фредерико из «Арлезианки» Чилеа). Такое отступление, по-видимому, было вызвано стремлением ответить разнообразным вкусам широкой аудитории.

В этой части программы упрек артисту можно высказать только в связи с арией Эдгара из «Лючии ди Ламмермур». Речитатив Эдгара в ритмическом плане и по темпу был трактован певцом в традициях позднего Верди и даже с элементами веризма, Доницетти же требует более широкой кантилены, более связного пения legato, кстати свойственного дарованию молодого певца, что так хорошо почувствовала аккомпаниатор Е. Матусовская.

Итак, первый сольный концерт Плужникова прошел с успехом. Остается надеяться, что он и впредь будет настойчиво работать над камерным репертуаром.

Г. Поплавский

_________

¹ К. Плужников окончил Ленинградскую консерваторию в 1969 году. Его учителем был видный русский певец и педагог Е. Ольховский. После двух лет успешной работы в МАЛЕГОТе Плужников стал солистом Театра оперы и балета имени С. М. Кирова.

Содержание
Увеличить
Как книга
Как текст
Сетка

Содержание