Выпуск № 5 (402) | 1972 - страница 12

Девушка — Е. Максимова,
Икар — В. Васильев

ми огромным пространством сцены Кремлевского Дворца Съездов. Ведь в самом строе положительных образов сочинения, во внимании Слонимского и Васильева к их интенсивной внутренней жизни ощущается тяготение к камерности. А с другой стороны, вся действенная линия спектакля, все его массовые сцены ближе к гала-представлению. В самой природе этого балета заключена известная двойственность жанра.

Постановщики использовали два приема, которые в известной мере помогли им преодолеть эту опасность. Один из них — уже упоминавшийся — постепенное заполнение сценического пространства, как бы соответствующее заполнению «пространства музыкального». Другой прием более спорен. Художник В. Рындин обставил сцену тяжелыми, увеличенными до гаргантюэлевских размеров предметами. Гигантские натуралистически выписанные «детали» и дотошно иллюстративный фриз побуждают говорить об отсутствии единого принципа в решении спектакля, о несоответствии оформления самой идее балета. Это оформление лишено гармонии, цельности, высокой простоты и строгости, к которым стремятся и композитор и хореограф.

Впрочем, идея, скажем, подвижного занавеса-крыльев как таковая не лишена интереса. Однако чрезмерно вещественные, увеличенные в десятки, если не в сотни раз, крылья эти не только не вызывают мысли о полете, но давят, пригибают к земле. На этом зловещем фоне человек ничто. И Икар — тоже.

Разумеется, в работе В. Рындина есть и свои удачи: так, единственная маска в дуэте второго акта (сцена в храме) своей точной направленностью и лаконизмом создает необходимое ощущение грозной силы, стоящей — в представлении людей той далекой эпохи — выше житейской суеты. Кроме того, она играет здесь и конструктивную роль, олицетворяя

ту узловую точку сценического пространства, к которой устремлено действие. Из-за нее появляются уродливые призраки сикофантов с кривлякой-шутом, туда же они скрываются, словно уходя в небытие.

В любой балетной постановке запечатлен труд не только хореографа, композитора, либреттиста и художника, но и многих участников спектакля. Сразу отметим высокое искусство оркестрового коллектива театра. Что касается привычных балетных амплуа, то они оказались слишком узкими для «Икара». Образ главного героя, соединивший в себе созерцательность, лирику и героические мотивы, исключает однолинейность толкования. Наш балет в последние годы выдвинул немало исполнителей «смешанного» типа — полухарактерных, полуклассических танцовщиков. В партии Икара пробовали свои силы несколько артистов. Вначале — сам Васильев, обладающий, как известно, исключительной пластической выразительностью, огромной виртуозностью, способностью воссоздавать лирико-героические характеры.

«Зарядив» Икара своей личной творческой темой (мы говорили о ней выше), автор эстетизировал данный персонаж, придал ему черты утонченной стилизации. Это не столько герой мифа, сколько современный интеллигент (пусть и отличный от окружающей его жизни, но все же рожденный ею), попавший в мир стандартных страстей, абстрактных эмоций. Для Васильева в хореографической канве партии важен каждый штрих, каждая деталь. Поэтому любой пластический «полутон» выпевается филигранно-тщательно. Икар не только рассказывает о случившемся с ним, о происходящем внутри него, — он творит «действо от Икара», ни на минуту не сомневаясь в собственном «миссионерстве».

Репетировали эту партию еще два актера, противоположные по своим данным, — лиричный Н. Фадеечев и склонный к открытой действенной героике Ю. Владимиров. В трактовке последнего Икар оказался человеком подвига, активной натурой, для которой препятствия — это лишь тормозы на пути к великой цели. Поэтому Владимиров акцентирует виртуозные моменты, выводит их на первый план, делая весь рисунок роли более жестким, чеканным; порой даже разрывает предложенную ему кантилену. Не хватает этому исполнителю, пожалуй, той пластической выразительности рук, корпуса, всего тела, что является неотъемлемой частью задуманной балетмейстером хореографической образности.

Партию Девушки готовили Е. Максимова и Н. Сорокина. В многоплановости облика спутницы героя — мечты, реальной девушки, музы, неотступной тени — обе исполнительницы пошли от строгой классичности танца. Пожалуй, больше запоминается Максимова, которая придала сдержанному рисунку роли особую утонченность. Танцовщица, прекрасно чувствующая академичность формы, свободная в ее канонах, подчеркнула единение символики с живой человеческой эмоцией. Сорокина в этой партии выглядит более академичной, более классичной.

В роли Архонта по-новому раскрыли себя два артиста — В. Лагунов и В. Цывин. Оба они, точно следуя заданию постановщика, создали два непохожих и по-своему убедительных образа юного властителя. Цывин точно воплощает предложенную ему Васильевым утяжеленную наступательной энергией динамику танца своего персонажа, акцентирует в нем разрушительные черты. Архонт в его интерпретации не лишен обаяния — это молодой воин, наездник, сильный и ловкий. Герой Лагунова более значителен. Когда его Архонт четкими, пружинящими прыжками проносится по сцене, перед зрителями возникает образ грозной, избыточной жизненной силы. И одновременно этот Архонт изысканнее, аристократичнее.

Несколько слов в заключение.

«Икар», представленный на сцене Кремлевского Дворца Съездов, подтвердил огромные преимущества, которые дает балетмейстеру обращение к работе высокоодаренного композитора, ощущающего пластику и ритм хореографии. Вместе с тем он подчеркнул и трудности, порождаемые недостаточно продуманной концепцией произведения, его недостаточно действенной драматургией.

Поэтому в ответ на основной вопрос всякой статьи о всяком новом спектакле: удался ли он? — повторим фразу, уже сказанную в начале статьи: думается, однозначный ответ невозможен...

Фото А. Степанова

Содержание
Увеличить
Как книга
Как текст
Сетка

Девушка — Е. Максимова,Икар — В. Васильев

Содержание

Девушка — Е. Максимова,
Икар — В. Васильев