Выпуск № 5 (402) | 1972 - страница 25

со смертью (к чему, между прочим, призывал Шопенгауэр), а итогом мучительного выбора, продиктованным нежеланием поступиться своими идеалами. Это, если хотите, было формой протеста против убийства человеческого в человеке — пусть не самой действенной, но поражающей силой убеждения. Да, в фатальной замкнутости субъективного, в неспособности поверить в живительное обновление, осуществляемое народно-освободительным движением, проявляется несомненная ограниченность мироощущения композитора. И тем не менее «Тристан», — быть может, самый великолепный священный костер, зажженный на прощание музыкальным романтизмом...

Успех сценического воплощения вагнеровской оперы зависит прежде всего от искусства пения. Вокальное мастерство венского ансамбля и здесь оказалось безупречным по звуковой культуре и психологической проникновенности. Нетрудно вообразить, какого адского труда это потребовало от исполнителей. Ведь Вагнер необычайно чуток к слову, к интонации, но при этом воистину жесток в своих требованиях к певцу. Он должен обладать огромной эмоциональностью, необычайной силой звука, умением мыслить не только «горизонтально», но и «вертикально», участвовать в симфонической разработке на правах одного из инструментов. И венские певцы доказали, что настоящей музыке и настоящим артистам дано право изменять представления о границах возможного.

Пожалуй, наиболее глубоким и точным «мерилом качества» исполнения стал дуэт Изольды (Верит Линдхольм) и Тристана (Джесс Томас) из второго акта. Дуэт этот намного превосходит актерские и вокальные трудности иных эпизодов благодаря своим грандиозным масштабам, исключительной интенсивности развития, психологической осмысленности каждого отдельного момента. Это подлинная вокально-инструментальная симфония в жанре грандиозного ноктюрна с бесконечным эмоциональным нагнетанием и взрывами, в котором поток страстей то несется с огромной скоростью, то несколько замедляет движение, то совсем замирает, но даже и тогда не лишается внутренней пульсации чувства и мысли.

Дуэт требует от певцов гибкости, безошибочного ощущения меры, силы и качества окраски звука для выражения широчайшего диапазона состояний — от трепетного томления до безграничного душевного подъема, от страха до ожесточения, от нежных упреков до триумфа страсти.

Линдхольм и Томас пленили не только искренностью и самозабвенностью выражения, но и точностью раскрытия драматургического движения. Мы слышали и еле уловимые вздохи, и ликующие зовы, и страстные клятвы, и полные ненависти проклятия дню, и восторженную оду ночи³.

Большое впечатление оставляет Томас и в сцене гибели героя. Тристан прикован к смертному одру, но мысль его — в бесконечных далях грез, навеянных безыскусным наигрышем пастуха: он вспоминает о судьбе своего рода, о роковом сплетении смерти и любви... Это лихорадочное бегство от действительности, словно застывшей в смертной тоске, эти странствия души, лишь временами возвращающейся к реальности, — трудный для сценического воплощения эпизод, ибо толкает актера на иллюстративизм. Томасу удалось выдержать его в характере высокой символики.

А когда сознание возвращается к Тристану и вновь разгорается пламя любви, манера игры и интонация певца резко меняются. Взрывы радости и отчаяния, колоссальное воодушевление и полное изнеможение — герой мечется по сцене и, потеряв силы, беспомощно опускается на землю, с мольбой простирая руки к морю, словно заклиная корабль Изольды плыть быстрее.

Показалось, что на последнее эмоциональное crescendo Томасу едва хватило сил — человеческие возможности не беспредельны. Но в последний миг жизни Тристана голос певца был подобен ослепительному свету солнца...

Берит Линдхольм — певица вагнеровского плана, обладающая сильным и удивительно легким голосом, артистка большого обаяния. Особенно запоминаются в ее исполнении драматические эпизоды. Линдхольм воссоздает многогранный образ Изольды, умело акцентируя крайние его полюсы, сопоставляя их и отыскивая для этого соответствующие вокальные краски. Певица поражает свободой и убедительностью переключений — ее героиня естественна в проявлении досады и горечи, ненависти и чувства мести; она прекрасна в момент ярости и отчаяния, которыми изобилуют первые сцены оперы, но не менее привлекательна и в минуты нежности, мечтаний, счастья.

Вся гамма душевных движений передана в голосе Линдхольм. Сценический же рисунок ее поведения предельно скуп. Но и в пластике и

_________

³ Напомним три центральных эпизода дуэта. Момент встречи героев — ослепительная яркость высоких нот, передающих воодушевление влюбленных. Затем ночной гимн любви с его густой кантиленой и тембральной насыщенностью голосов, ассоциирующихся со звучанием струнных. И, наконец, заключительный раздел, где голоса сливаются с волнами оркестровой партии, где напряжение достигает своей «критической точки» (появление Марка и его свиты).

в одежде певицы ощущается внутренняя созвучность музыке (так, например, в первом акте в ее костюме преобладают гранатово-багряные цвета, как бы соответствующие мукам уязвленной гордости и желанию отомстить изменнику).

Огромное впечатление оставляет Линдхольм в заключительной сцене, этой динамической кульминации, где певица с честью выдержала состязание с оркестром. Смерть Изольды — своего рода миниатюрная опера в опере. Она заставила слушателя ярко и сильно пережить чувства героини — восстание против судьбы, ливень страстей, роковой срыв с той, самой высокой точки, куда только способна вознести мечта, холод смерти и уже не принадлежащее этому миру и тем не менее пронизанное истинно человеческой печалью просветление. Все играло и звучало здесь: и этот мрак, в котором вдруг исчезли все, кроме возлюбленных; и струившийся в зачарованной тишине голос прощания, пронизанный страстью; и льющийся с небесной синевы свет, растворяющийся в нежной звуковой симфонии...

Общеизвестно вагнеровское пристрастие к форме эпического повествования, в которой выдержана партия короля Марка — фигуры совершенно бездейственной, появляющейся на сцене всего два раза. Душевную боль старика, потрясенного изменой Тристана, мы ощутили и в скорбной окраске голоса Карла Риддербуша, и в дрожащих фразах его рассказа об истории сватовства, полного горечи и одновременно достоинства. При всем том после пылающих звуковых потоков предыдущих сцен монолог Марка оставляет ощущение некоего душевного успокоения. Думается, что такому восприятию в немалой степени способствовала та интонация страдания, что чувствовалась в пении Риддербуша. В этой психологической краске реализовалась образная направленность лейтмотива Марка, проходящего лишь в оркестре и тем не менее «просвечивающего» в характерных мелодических очертаниях вокальной партии.

Несколько разочаровал Курвенал Отто Винера. Этот персонаж — воплощение самозабвенной преданности, солдатского долга и храбрости. Курвенал прямолинеен и резок, даже груб, но он с такой неподдельной искренностью переживает судьбу Тристана, с такой отчаянной решимостью бросается на Мелота и людей короля, что гибель его воспринимается как один из самых печальных мотивов трагедии.

Это — у героя Вагнера. У героя же Винера сквозь внешнюю браваду и героико-помпезную интонацию не пробивался подтекст подлинной человечности. Диалог с пастухом и последующая сцена с Тристаном прозвучали в его исполнении маловыразительно.

Изольда — Берит Линдхольм,
Тристан — Джесс Томас.
«Тристан и Изольда»

Содержание
Увеличить
Как книга
Как текст
Сетка

Изольда — Берит Линдхольм, Тристан — Джесс Томас. «Тристан и Изольда»

Содержание

Изольда — Берит Линдхольм,
Тристан — Джесс Томас.
«Тристан и Изольда»