Выпуск № 5 (402) | 1972 - страница 27

Сюзанна — Рената Хольм,
Альмавива — Роберт Кернс,
Керубино — Гертруда Ян.
«Свадьба Фигаро»

Показалось мне (правда, слушательское восприятие до известной степени субъективно), что эта героиня хотя и предана своему Фигаро, но, как истая женщина, не до конца равнодушна к ухаживаниям графа (что подкрепляется, на мой взгляд, многогранностью самой музыкальной интонации). И это не может ускользнуть от внимания господина...

Показательно моцартовское отношение к отрицательному. Зло в его творениях не предстает перед нами в устрашающем обличье и потому как бы не требует пародийных средств обрисовки. Оно лишь высвечивается в какой-то черте характера, не разрушая при этом человеческой натуры в целом.

Альмавива — аристократ и властолюбец. Раб собственных страстей, он пренебрегает чувствами других, под видом правосудия готов свершить насилие. «Мне все дозволено!» — такова формула отрицательного в этом персонаже. Но прислушайтесь к музыке Моцарта, и вы убедитесь, что граф наделен и более привлекательными чертами. Он человек, а не маска злодея. И венская постановка примечательна тем, что Роберт Кернс подчеркивает эту противоречивость натуры своего героя, сложные сплетения аристократической спеси, деспотизма и нетерпимости с глубокой увлеченностью, способностью любить и страдать («образцовый» феодал-самодур не стал бы тратить так много времени на увещевания заупрямившейся служанки).

Вообще, характер исполнения в искусстве, даже столь регламентированном, как опера, способен многое переакцентировать и по-новому раскрыть различные стороны сценического персонажа. Альмавива — Кернс убеждает нас, что увлечение Сюзанной отнюдь не вытравило из его души привязанности к поэтичной Розине. Когда он разъярен подозрениями, то в нем говорит не только оскорбленная честь аристократа, но и горечь обманутого чувства. Поэтому столь остро, явно преодолевая узкожанровые границы традиционной арии мести, поет артист арию «От зависти сгорая».

Сколь причудлива порою судьба оперного персонажа! Через несколько десятилетий после «Свадьбы Фигаро» Россини создаст своего «Севильского цирюльника» и в молодой Розине воплотит скорее черты характера действенной, активно борющейся за свое счастье Сюзанны, чем графини Альмавива. Но и у Моцарта Розина, при всей уравновешенности натуры, тоже человек сильного чувства, способный на серьезное переживание. Ей посвящено немало поэтичных страниц, отмеченных пре-

обладающим меланхолическим настроением. Певица Вильма Липп тонко чувствует эту тональность образа, не впадая при этом в однообразие. Музыкальный портрет Розины обрисован ею с убеждающей простотой, проникновенностью, без эмоциональных преувеличений, но с внутренним трепетом.

Керубино у Гертруды Ян уникален своей неумеренной готовностью к любви, ласке, нежности. Это оживший амур, неспособный контролировать свои чувства или хотя бы на чем-то определенном их сконцентрировать. Будущий граф Альмавива или Дон-Жуан? А порой возникает досадная уверенность, что из него никогда не вырастет настоящий мужчина. Жаль, что пощечина, предназначавшаяся ему, досталась другому. Возможно, она пошла бы впрок не в меру нежному ребенку.

В первой арии («Рассказать, объяснить не могу я») и в канцонетте из второго действия («Сердце волнует жаркая кровь») актриса великолепно воплотила вечное томление и жажду наслаждения. А все остальные сцены, в особенности эпизод ночного похождения, были окрашены в истинно комедийные тона.

«Свадьба Фигаро» — опера реалистических характеров, не скрывающая, как мы уже говорили, своих родственных уз с итальянской opera buffa. Действительно, что могло быть более пригодным для высмеивания мелких страстишек, абсурдных претензий, самовлюбленности и корыстных побуждений, нежели сложившиеся в итальянской buffa фарсовые приемы характеристик? В таком ключе решен в начале оперы Бартоло, одержимый идеей мести удачливому Фигаро. Манфред Юнгвирт точно уловил особенности этой маски — гипертрофию злобы. В облике Бартоло композитор предвосхитил черты россиниевского Базилио (вплоть до одного из мотивов арии клеветы). Юнгвирт усиливает пародийную окраску персонажа, подчеркивает родство этих образов намеренным утрированием чувств мстительного старика — его вкрадчивой хитрости, внезапных переходов от громогласных угроз к буффонной скороговорке.

В лучших традициях opera buffa был выдержан и дуэт Марселины (Хильда Россель-Мадан) и Сюзанны. Их язвительность и желание побольнее уколоть соперницу едва вуалировались учтивыми приседаниями и очаровательной мимикой.

Как и следовало ожидать, наибольшее впечатление мастерство венских артистов произвело в многочисленных ансамблях оперы, в особенности в грандиозных финалах второго и четвертого действий. Они превратились в блестящие музыкально-словесные дуэли. Каждая характерная черта заиграла здесь в полную силу, и вместе с тем каждый момент спрессованного полифоническим действием времени с лихорадочно убыстряющимся пульсом движения стал ярким и многозначительным.

Живость моцартовских ансамблей, помимо всего прочего, обусловлена их жанровой трансформацией. Если первые две сцены (бурное объяснение Альмавивы с супругой, внезапное появление Сюзанны и столкновение графа с Фигаро) отмечены тонкостью психологической обрисовки, а комедийность лишь «подкрашивает» сценические ситуации, то с момента появления ярко фарсового персонажа — Антонио (Алоис Рернерсторфер) — начинается подлинная бурлеска. Отнюдь не теряя реалистического правдоподобия, действие, подхватываемое буффонной динамикой оркестровой партии, развивается уже в ином ключе. Поразительная недогадливость графа, не осознающего, что противники фактически разоблачены; не менее удивительное слабоумие пьяного садовника, не способного вразумительно связать два слова; притворство женщин и, наконец, феноменальная изворотливость Фигаро — все это было представлено в лучших традициях высокой комедии.

Кода ансамбля стала подлинной кульминацией акта. Виртуозная трудность вокальных партий была преодолена с чарующей легкостью, финальная стретта прозвучала с истинным блеском. В этом сверкающем потоке отчетливо прорисовывались мстительная радость Марселины и ее сообщников, предельное возбуждение перепуганных графини и Сюзанны, постепенно обретаемая уверенность Фигаро и, наконец, торжество графа, предвкушающего скорую победу.

Не менее впечатляющим оказался и финал оперы. В вихре событий слились здесь великое «безумие» свадьбы Фигаро, волшебная игра в любовь, преследования и пылкие признания, ревность и радостное воодушевление. Исполнение пленило своим реализмом и символической обобщенностью, сверкающими красками возвышенного и комедийного, предельной ясностью музыкального действия. Этот эпизод словно завершил спектакль звонко-ликующей иллюминацией. Нельзя не вспомнить в этой связи хормейстера Норберта Балатша.

...Известно, что в свое время реалистические оперные школы многих стран с поразительным единодушием выступали против особенностей вокального стиля в старом театре, преимущественно итальянском. Немало и справедливо иронизировали по поводу бесконечных каденций, фиоритур, вокализов и рулад. Однако когда вы слушаете подлинных масте-

Содержание
Увеличить
Как книга
Как текст
Сетка

Сюзанна — Рената Хольм, Альмавива — Роберт Кернс, Керубино — Гертруда Ян. «Свадьба Фигаро»

Содержание

Сюзанна — Рената Хольм,
Альмавива — Роберт Кернс,
Керубино — Гертруда Ян.
«Свадьба Фигаро»