Среди многих мнений — в том числе и высказанных в нашей прессе — большого внимания заслуживает точка зрения известного польского ученого, психолога, доктора Марии Мантужевски. Чрезвычайно интересны ее соображения, опубликованные в журнале «Ruch muzyczny», №№ 21 и 23 за 1970 год под заголовком: «Обоснованность оценок музыкального исполнительства, даваемых музыкальными экспертами». М. Мантужевска касается проблемы авторитетности наиболее популярного ныне и практически единственного института выдвижения молодежи на эстраду — института музыкальных конкурсов. Мы не ставим перед собой задачу пересказать мысли исследователя (интересующиеся найдут их в указанных номерах журнала). Наша цель много уже: оттолкнувшись от основной идеи Мантужевски, посмотреть, как она соотносится с темой данной статьи.

Выше мы говорили о творческой специализации, о подлинной художественной компетентности артистов. Способствуют ли конкурсы утверждению этих факторов в исполнительской культуре? Как известно, весьма редко на музыкальных соревнованиях зажигаются звезды первой величины. Этих избранников в искусстве вообще меньшинство. Что же представляют собой все остальные, все те, кто удостаивается большинства премий и лауреатских званий? Оправдывают ли они оказанное им доверие и становятся ли потом настоящими артистами, «властителями дум и воспитателями публики», как выразился В. Климов в своем интервью в «Советской музыке» (см. № 11 за 1970 г.)? На этот вопрос практика отвечает отрицательно. Много на нашем горизонте ежегодно восходит новых имен, в большинстве своем они дальше тускнеют и совсем гаснут, не оставив почти никакого следа.

Когда мы говорим «гаснут», то имеем в виду движение этих имен на широкой всесоюзной эстраде, где место лишь подлинным артистам. Ну а в местном плане, скажем, на республиканском уровне?

Тут положение дел еще более характерное. Лауреаты любого соревнования (а международного — вдвойне), как правило, очень быстро после победы награждаются почетными званиями, иногда высшими (которых не увенчанный премией исполнитель, хоть и не менее способный, иногда тщетно ждет десятилетиями), а творчество их, еще далекое от подлинного искусства, становится неким эталоном для всех местных артистов. Такое исключительное положение дипломированного концертанта таит опасность приостановки его роста. Эта опасность усугубляется еще тем, что в своей республике он практически не имеет (или не замечает) среди недипломированных музыкантов тех, кто мог бы составить конкуренцию его монопольной роли на эстраде. Ведь нелауреатам выход на сцену практически закрыт. А они-то иной раз и способны дать слушателям то, чего последние не получают от лауреата, «...этого рекомендованного им музыканта, — глубокого музыкального впечатления» (из цитированного интервью с В. Климовым).

Что же получается в результате? Одни — те, кто наделен правом на сольную работу, — в силу ряда причин уходят от трудных путей интерпретаторской специализации; другие лишены возможности показывать свои достижения широкому кругу публики. Пока подобная ситуация будет доминировать в творческой жизни «массового исполнительства», серьезного прогресса во всем деле подготовки и развития молодых артистов ждать придется долго.

Позволим себе закончить этот раздел следующим соображением. Мы можем завоевать еще несколько десятков золотых медалей на разных международных соревнованиях, но от этого эстетико-стилистические горизонты исполнительского искусства не расширятся ни на йоту. Можно, имея запас культуры, некоторое время побеждать и — стоять на месте...

Лишь заново продуманная система воспитания и выдвижения молодых артистов способна изменить картину нашей концертной жизни, придав ее облику новые яркие черты.

Не последнее слово здесь принадлежит науке. Ведь стилистика и эстетика исполнительства — сегодня во многом еще целина. А между тем научные знания оттачивают инструменты, при помощи которых относительно точно можно измерять достижения; иными словами, наука способна придать новые импульсы развитию не только самой творческой практики, но и критической мысли.

То, что наша исполнительская критика еще не пользуется достаточным авторитетом и влиянием, объясняется многим: и относительно узким кругом пишущих, и их весьма неровным профессиональным составом, и слабостью аналитической мысли в иных трудах, и, наконец, недостаточным охватом музыкальной географии СССР... Все это неоспоримые факты. Но факт и то, что критика не пользуется пока у нас принадлежащими ей в принципе правами. А ведь, не даруя права, нельзя требовать и ответственного выполнения обязанностей.

Основным правом критики следует считать выбор ее оружия — конкретного слова. Эпитет, выражение, сравнение и т. д. здесь имеют первостепенное значение. Их меткость должна возможно точнее соответствовать всем тонкостям критикуемого явления. На практике же часто наблюдается противоположное: тенденция приглаживать, подстригать свойственна, к сожалению, пока подавляющему большинству рецензий. От этого, бесспорно, критика нивелируется, утрачивает свою остроту и критерии.

Немаловажен и другой вопрос: как вообще рассматривать критику, рецензирование? Как научный труд (в вузах, например, рецензии за научную работу не засчитываются) или художественный (какие тогда должны быть авторские права?)? Быть может, музыкальная критика — это лишь одна из побочных ветвей журналистики? Практически, например, в Литве — это ни то, ни другое, ни третье. Рецензии пишут либо педагоги (иногда даже студенты), либо исполнители (что реже), то есть фактически некие частные лица, приглашаемые заведующими соответствующих отделов редакции.

Редакции и творческие союзы не поддерживают профессионально-деловых связей между собой. Поэтому

критики не только лишены возможности расширять кругозор, обмениваясь мнениями в творческих дискуссиях, проходящих в крупных музыкальных центрах (композиторы и «серьезные» музыковеды ездят на пленумы, исполнители — на стажировку), но они лишены также, казалось бы, элементарного права, отчитываясь перед коллегами, специалистами, научно обосновывать, отстаивать свои суждения, высказанные в печати. Если бы критикой занимались в основном специализирующиеся в этой области музыканты — члены секции критиков при союзах композиторов, обладающие уже в силу этого авторитетом (и доверием) в редакциях, многое могло бы измениться, разумеется, коль скоро берущиеся за перо действительно представляли бы собой знатоков науки и практики исполнительского искусства.

Возможно, тогда критике по плечу оказалось бы выполнение столь трудной задачи, как рекомендация того или иного исполнителя публике и концертным организациям. К ее мнению иначе относились бы и сами исполнители, зная, что оно порой способно быть глубже и точнее мнения конкурсного жюри. Пока же пресловутое «критики не читаю!» еще живо...

Рассматривая творчество артиста, критика не должна ограничиваться одними лишь «центральными» выступлениями (сольные вечера, участие в симфонических концертах). Ее задача — охватить своим вниманием музыкальную деятельность радио и телевидения, что особо важно ввиду массовости их аудитории. Следует тщательно рецензировать все студийные записи на грампластинках. Ведь именно своей документальностью они дают простор для критического анализа исполнительского процесса во времени: от сочинения к сочинению, от одной стилистической зоны к другой. Эту задачу с успехом могло бы решить новое издание — «Любителям грампластинок».

Наконец еще несколько слов о периферийной критике. Необходимо основательнее информировать общесоюзную публику и музыкальную общественность о резонансе гастрольных концертов на местах. Своеобразные сводки критических отзывов о вечерах известных и начинающих (в особенности!) артистов могли бы заинтересовать не только филармонии, но и самих исполнителей, которые чаще всего так и не узнают, какую прессу они получили.

И последнее: по отношению к науке об исполнительстве и ее форпосту — критике нужно выработать более устойчивый социально-правовой модус. Пришла пора создать при всех республиканских союзах композиторов соответствующие секции. Следует также сформировать постоянно действующий координационный центр, обозревающий научную работу всех исполнительских кафедр музыкальных вузов. Это сегодня минимальные требования жизни. В перспективе же надо иметь в виду создание секторов истории и теории исполнительства в гуманитарных институтах республиканских академий наук (по аналогии с существующими секторами кино, театра, музыки и д.).

Повышение роли теоретической мысли в практической деятельности артистов — вот окончательная цель, к которой должна неуклонно стремиться наша молодая наука об исполнительском творчестве.

Д. Благой

О музыке... вне музыки

«Часто подход к вопросу обучения музыке, вообще, и игре на фортепиано, в частности, очень далек от искусства... Говорится о чем угодно: об анатомии и физиологии человеческого тела, о тех или иных мышцах, о посадке и т. д., но не о музыке. А между тем первое и основное, чем мы должны заниматься, — это музыка». «Задумываться-то надо. Но в чем должен быть смысл и центр тяжести таких раздумий? Вот вопрос!»

А. Б. Гольденвейзер.
(Из стенограмм выступлений).

«Артистизм — это и тренировка»... Спасительное «и» в заголовке статьи В. Петрушина должно, видимо, оправдать ракурс, в котором решается данная проблема. Могут возразить: просто автор поставил перед собой иную, более узкую, специфическую задачу. Впрочем, подзаголовок статьи не содержит уже никаких оговорок: «О психологической подготовке музыканта к выступлению». Может ли при этом быть вынесенным за скобки самый предмет такой подготовки и тренировки — музыка? Видимо, автор считает, что может, и специально подчеркивает: «мы постараемся (?!) не вторгаться в святая святых эстетики исполнительства, не воспарим и в высшие сферы, не дадим увлечь себя (?!) и некоей мистике "переживательных описаний", как это делают некоторые музыканты...». Касаясь, в частности, трудов Г. Нейгауза, С. Савшинского, Г. Когана, он сожалеет, что «к рассматриваемой проблеме упомянутые авторы подходят больше как музыканты, нежели психологи» и «поэтому их выводы проходят как бы стороной от открытий современной психологии, рассматривающей проблемы "стрессовых состояний"». В. Петрушин предпочитает обратный путь — делать «психологические» выводы, проходящие стороной от музыкального искусства. Трудно поверить, что при освещении им вопросов артистической подготовки не нашлось места ни одному упоминанию о цели и смысле музыкального искусства, о подлинно творческом воображении, увлеченности, постижении музыкальных образов, наконец, о вдохновении, — словом, ни о чем, что составляет сущность деятельности музыканта-исполнителя в преддверии эстрад-

Содержание
Увеличить
Как книга
Как текст
Сетка

Д. Благой

О музыке... вне музыки

Содержание