Выпуск № 5 (402) | 1972 - страница 35

ного выступления. А ведь, по собственному признанию автора, статья написана во имя решения таких важнейших художественных задач, как приобретение «неповторимого стиля», «оригинальной творческой индивидуальности», проблем, как указывает В. Петрушин, «сегодня, может быть, как никогда актуальных»!

Не стану перечислять все противоречия, в которые, на мой взгляд, впадает автор при попытках давать рецепты подготовки к эстрадному выступлению на «научной основе», но чувствую настоятельную потребность выразить свое полное несогласие с его суждениями хотя бы уже потому, что адресованы они, по мысли В. Петрушина, не только исполнителям и педагогам, но и учащейся молодежи. В статье высказываются в общем правильные мысли по поводу обладателей слабого типа высшей нервной деятельности (ВНД),так называемых «художественных натур». Но понимая, что человеческая природа — неодинакова (убедительны примеры противопоставления: Шопен, Скрябин — Лист, Рахманинов), автор тем не менее тут же говорит о том, что «человеческий организм един, какой бы деятельностью ни занимался данный человек». Видимо, поэтому он и оперирует исключительно тем, чего достигли исследователи спортивных состязаний и военной подготовки. «Как спортсмена, так и музыканта», «повышение боеспособности» — подобные выражения то и дело встречаются в изложении при полном отсутствии специфических музыкальных понятий. Очень хорошо, что автор в какой-то мере (в какой — не нам судить) знаком с достижениями психологии в области спорта и военного дела, но зачем же прикладывать все это к музыкальному искусству так безоговорочно, механически?¹ Не удивительно, что, начав с ратования за развитие творческих индивидуальностей, В. Петрушин приходит к полному нивелированию понятий «интровертов» и «экстравертов», то есть (согласно его классификации) превращению Шопена — в Листа, Скрябина — в Рахманинова. Ведь в предлагаемых рецептах-панацеях от эстрадного страха нет даже намека на индивидуальное своеобразие того или иного музыканта!

С большим вниманием читаешь и сожаления В. Петрушина о том, что сейчас в большей степени культивируется тип «исполнителя-бойца», чем «исполнителя-поэта». Справедливо относит автор к поэтическим натурам таких художников, как Игумнов, Нейгауз, Софроницкий. Но какие же средства предлагаются «исполнителям-поэтам» для достижения большей уверенности на эстраде, то есть, по существу, для более активного и успешного участия их в концертной жизни? Завязывание глаз, вызывание головокружения, вращение вокруг своей оси и приседания, доведение пульса до 120 ударов в минуту, игра под включенный сперва на среднюю, а затем на полную громкость радиоприемник. Как-то трудно поверить, что все это пишется всерьез, причем тревогу вызывает тот факт, что подобные манипуляции рекомендуются обладателям «художественного типа» ВИД, которые требуют особенно бережного, осторожного к себе отношения. Подумал ли В. Петрушин хоть раз, как отнеслись бы к подобным рекомендациям упомянутые им крупнейшие артисты — Игумнов, Нейгауз, Софроницкий? Впрочем, ведь и они рассуждали бы «скорее как музыканты»...

А вот лишь один образец научного мышления автора статьи: «Если... даже при полной громкости радиопередачи вы сможете сыграть какую-то вещь от начала до конца без запинки, то вашей сосредоточенности можно позавидовать и на эстраде с вами вряд ли приключатся какие-нибудь казусы. И если вы смогли отключиться от звучащего радио, вы сможете забыть и про нервирующую обстановку публичного выступления, сосредоточив все внимание на исполнении».

Итак, оказывается, играть следует не для публики, черпая в ее восприятии источник вдохновения; напротив, нужно изо всех сил стремиться уйги, изолироваться от нее, как от досадной помехи, как от назойливого шума радиопередачи!

Правда, игра под шум (особенно «музыкальный») требует преодоления известных трудностей, однако трудности эти совсем иного порядка, и борьба с ними способна привести к самым печальным результатам. Вместо того чтобы сосредоточиться, исполнитель невольно начинает хвататься за рефлекторные навыки, «автоматику». Недостаточное слышание своей игры уменьшает возможность проверить ее собственным восприятием, снижает критическое отношение к «звучащей реальности». Между тем вспомним, как подчеркивал, например, Игумнов роль слухового контроля на всех стадиях работы исполнителя! Действительно, почему бы тогда не рекомендовать игру на немой клавиатуре? Или предельное утончение перегородок в музыкальных классах? Кстати, недопустимая звукопроницаемость многих общежитий для студентов-исполнителей отнюдь не способствует большой артистической уверенности последних. Итак, предлагаемый способ не столько учит исполнителя владеть собой — к звуковым помехам довольно скоро привыкаешь, — сколько разучивает его исполнять произведение.

Еще один важный аспект психологической подготовки музыканта — концентрация его внимания на предстояшей деятельности. Но какой? В чем ее особенности в данном случае?? Ведь именно характер работы определяет качественное своеобразие такой концентрации! По этому поводу у В. Петрушина мы не обнаружим ничего нового. Он напоминает о том, что «чем лучше выучена вещь, тем меньше волнения на эстраде», советует проигрывать произведение в уме, говорит о пользе спорта в жизненном режиме музыканта-исполнителя (а кому спорт не полезен?) и предлагает переписанные тексты аутогенной тренировки. Кстати, проблема такой тренировки, несмотря на всю свою чреватую издержками модность, находится еще в стадии экспериментального изучения — последнее слово об ее безусловной и всеобщей полезности еще отнюдь не сказано.

_________

¹ Интересно, как бы отнеслись военные специалисты и спортсмены, если бы им предложили строить свою «науку» на опыте лишь артистических выступлений?

Не нов, по существу, и призыв Петрушина к развитию в специальных исполнительских классах атмосферы здорового коллективизма, к более глубокому вниканию педагога не только в личность каждого учащегося, но и в характер взаимоотношений студентов своего класса. Все же подчеркнем: вопросы эти столь важны и актуальны, что напоминание о них — пусть в достаточно общей элементарной форме — кажется вполне уместным и своевременным.

Оставив на время статью В. Петрушина, хочу перейти к сравнительно краткой конструктивно-позитивной части своего выступления. Почему краткой? Да потому, что не чувствую себя вправе давать подобные рецепты на основе «музыкальной психологии», так как считаю, что есть в человеческой жизни и деятельности, а тем более такой сложной, как искусство, области, которым может особенно повредить неосторожная, недостаточно квалифицированная аналитическая «рентгеноскопия»².

И все же чувствую себя просто обязанным — в противовес прочитанному в статье Петрушина — сказать о том, что может, на мой взгляд, в первую очередь помочь исполнителю избавиться от излишнего волнения и нервозности на эстраде.

В сложном диалектическом взаимодействии между сознанием и бессознательным при всей важности последнего ведущая роль остается в условиях нормы именно за сознанием³. На что же должно быть направлено сознание при художественном творчестве? Разумеется, прежде всего на самый «предмет» такого творчества. Достаточно вспомнить, что вдохновение — понятие, питавшее, кстати сказать, самые мистические иррациональные взгляды идеалистов, — возникает обычно после заполненности сознания интенсивными творческими поисками. Вот почему именно в музыке, в отношении к ней артиста содержится, как мне кажется, и главное «лекарство» от «эстрадных болезней». В увлеченности, всепоглощенности музыкальными образами, в непрестанных открытиях всего прекрасного, что содержится в сочинении, в любви к каждой его малейшей детали, в страсти, с которой жаждешь выявить все это в реальном звучании. В осознании величия музыки, значительности личности ее создателя, в стремлении приблизиться к ним в меру скромных сил своих, в преклонении перед этим величием, этой значительностью, по сравнению с чем все житейские страхи должны показаться такими мелкими, ничтожными...

Да, волнение неизбежно. В этом подлинная «радость-страданье» художника, артиста. Конечно же, волновались не только Скрябин и Шопен, но и Лист и Рахманинов. Пусть одни «срывались» чаще, другие реже. Но и тем и другим подлинная страсть к прекрасному помогала найти доступ к сердцам слушателей. Они были разными — и слава богу: ведь не помешало же это различие Петрушину поставить их в один ряд! Хуже, конечно, тем, кто не обладает — пусть не гением (как в данных случаях), но хотя бы талантом, подлинным музыкальным, артистическим даром, да еще принадлежит к типу слабой ВИД... Но разве таких исправишь с помощью полотенец, радиоприемников, прыжков, приседаний? Да и нужно ли это? Не правильнее ли, не гуманнее ли во всех отношениях более чутко отнестись к таким индивидуальностям в начале их музыкального обучения, постараться внушить им трезвое представление об их истинных возможностях? Ведь кроме сольной концертной деятельности существуют прекрасные, нужные, полезные, ответственные и вместе с тем не требующие специфически эстрадных качеств профессии.

Итак, переключение — вот главный путь превращения отрицательных эмоций страха и неуверенности в положительные, я бы сказал, ультраположительные: вдохновение, осознанное упоение музыкой, обеспечивающее власть над собой и аудиторией. Природа не терпит пустоты: ослабление одного чувства вызывает усиление другого, лишь приток положительного может вытеснить поток отрицательного.

Как будто к подобным мыслям близко подходит и Петрушин, призывая к так называемой «ролевой подготовке». Да, художник должен стремиться к перевоплощению — и в этом также, несомненно, содержится существенный элемент своеобразной «сублимации». Но в кого предлагает перевоплощаться Петрушин? Отнюдь не в «героя» музыкального произведения, а в этакого удалого малого, которому все нипочем, который без ложной скромности убеждает себя: «Я первоклассный музыкант. У меня свободные, непринужденные движения, мне нравится играть при большом стечении публики, я получаю огромное наслаждение от своей игры во время публичного выступления», и т. д. И подумать только, что автор, начавший статью под девизом защиты и поощрения разнообразия артистических индивидуальностей, рекомендует исполнителю на эстраде буквально следующее: «...Для начала представьте себе смелого и уверенного концертанта, на которого бы вам хотелось походить. Далее постарайтесь как бы вжиться в образ этого человека. С максимальной точностью постарайтесь перенести на себя, скопировать его манеру держаться, разговаривать, смеяться (?!), сидеть за инструментом».

И напрасно, ох напрасно так огульно обвиняет В. Петрушин педагогику в отсутствии внимания к психологической подготовке учащихся исполнительских отделений и факультетов. «Я не ошибусь, — пишет он,— если скажу, что в наших музыкальных вузах пока еще нет ни одного педагога музыканта, который бы смог по-настоящему научить своего ученика тому, как приводить себя в состояние высокой психологической готовности к предстоящему выступлению. Если что и делается в этом отношении, то лишь на основании личного, субъективного, а не научного опыта». Опять пресловутая «научность» — и тут уже прямо и откровенно как антипод личного и субъективного (и это в искусстве!), как панацея для всех и каждого (и это для художни-

_________

² Не сторонник я поэтому и подробных, часто не лишенных своеобразного садизма, описаний эстрадного и предэстрадного волнения, которые можно встретить в ряде руководств для исполнителей.

³ См.: Ф. Бассин, В. Рожнов, М. Рожнова. Фрейдизм: псевдонаучная трактовка технических явлений. «Коммунист», 1972, № 2, стр. 94.

Содержание
Увеличить
Как книга
Как текст
Сетка

Содержание