В Большом зале консерватории состоялась очередная премьера сезона. В этот вечер композитор Т. Хренников в сопровождении Государственного симфонического оркестра СССР под управлением Е. Светланова исполнил свой Второй фортепианный концерт

го постижения и звукового «овеществления» музыки оказался настолько высоким, что прекрасно сыгранные В. Либерманом и А. Никитиным сольные эпизоды воспринимались просто как некие «утончения» фактуры; невозможно было обнаружить здесь никакого разрыва между сольной и оркестровой игрой...

Подобная же завершенность и целостность отличала исполнение Шестой симфонии Д. Шостаковича. Нельзя было противостоять колоссальной, почти гипнотической силе убежденности, исходившей от Е. Мравинского в первой части; музыка воздействовала тем сильнее и загадочнее, чем более дирижер казался внешне бесстрастным. Но не было ли это кажущееся бесстрастие, в свою очередь, следствием невероятной внутренней сосредоточенности? Что же касается филигранности деталей, то она словно превосходила возможности «живого» исполнения: все соотношения звуковых планов оказались настолько безукоризненны, все передачи от одних инструментов к другим осуществлялись с такой «микронной» точностью, что трудно было поверить в отсутствие звукорежиссера, вооруженного машинерией звукозаписи. Фантастическую виртуозность продемонстрировал оркестр в третьей части, и при этом — никакой утрировки, ни одного нарочитого акцента.

Лично я не вполне уверен, что автор не мыслит музыку финала несколько более грубоватой, «площадной». Но, по-видимому, у Мравинского и Ленинградского оркестра есть свое особое отношение к Шостаковичу. Здесь в любом сочинении этого мастера видят прежде всего совершенную музыку, при всей своей сложносоставности и конфликтной накаленности обладающую совершенством и целостностью классического искусства, отвечающего веками складывавшимся понятиям о прекрасном.

Впрочем, влияние подобного взгляда на «материал» отчетливо ощущалось и в интерпретации произведений Чайковского. Пятая симфония, — несмотря на весь свой драматизм, вероятно, наиболее гармоничное из всех симфонических полотен композитора — оказалась весьма созвучной эстетическим представлениям ленинградцев. В первой части напряженная атмосфера, создаваемая главной партией, ее возвращениями и модификациями (кстати, этот образ был великолепно «предвещен» струнными еще до появления самой темы, в прерывисто-сдавленных вступительных аккордах), заметно умерялась лирикой — первой побочной, сыгранной без обычной патетики и преувеличений, и особенно второй, с тонко и ненавязчиво подчеркнутой вальсовостыо. Эмоциональная отдаленность двух образных сфер оказалась использованной не для яростного их столкновения, а для создания своеобразного психологического и архитектонического «баланса», сохраняемого на протяжении всей симфонии, где третья часть уравновешивает вторую и одновременно подготовляет оптимистический вывод финала. Должен заметить, что вторая часть оставила меньшее впечатление из-за некоторых деталей: мне показалось, например, что знаменитое solo валторны при всей красоте звука было сыграно исходя скорее из соображений технического удобства, нежели из четкого ощущения образа; да и деревянным

не всегда удавалось гибко и органично вписаться в тему своими подголосками.

Зато совершенно невозможно забыть Вальс — ажурный, весь словно пронизанный солнцем, как березовая роща в летний день, — настоящее чудо изящества и непринужденности. Тень Глинки вдруг совершенно явственно проступила в этих звуках, напоминая одновременно и о прихотливых узорах генеалогических ветвей, роднящих иногда будто бы вовсе не близких художников, и о глубинных слоях культурной почвы, до сей поры питающих искусство ленинградцев...

И все же справедливости ради следует заметить: Пятая симфония в такой гармонически-просветленной интерпретации — еще не «весь Чайковский». Исполнение же «Франчески да Римини» лишний раз подтвердило, что в исполнительском искусстве даже самая прекрасная концепция, увы, не может быть универсальной.

...Великие творения композиторов почти всегда требовали от своих создателей предельного напряжения сил; как и все живое, они рождались в муках. Однако есть произведения, в которых кровь и слезы творца как бы высыхают вместе с чернилами или красками, становясь невидимыми, полностью растворяясь в образах и формах созданного. И есть другие произведения, где навечно запечатлено личное присутствие художника, где императив его эмоций словно бы всегда господствует над гармонией и порядком, где власть прекрасного отступает перед неодолимым стремлением к максимальной правде переживания. И эти особенности не есть результат просчетов мастерства, неуравновешенности натуры или — тем паче — недостатков художественного мышления. Напротив, в этом одно из коренных свойств эстетики Мусоргского, Достоевского, Сурикова и (в большой мере) Чайковского. А потому некая отстраненность (объективизация), некая дистанция между собой и исполняемым произведением, которая ощущается в искусстве оркестра Е. Мравинского, вряд ли возможны в «Пиковой даме», Шестой симфонии, «Франческе»...

Легкое полетное скерцо, сыгранное ленинградцами, оказалось бесконечно далеко от ада, представшего расширившимся от ужаса глазам грешника; виолончели, божественным звуком спевшие тему средней части, несомненно любовались ею, вместо того чтобы задыхаться от слез. В этом исполнении были и другие изумительные детали (совершенно бесплотный пассажный фон скрипок при проведении темы у деревянных, очень красивое вступление меди на вершине кульминации средней части и еще многое), но то была совершенная красота мрамора, в которую раз и навсегда воплотились некогда бурлившие чувства, и взывала она скорее к восхищению, чем к сопереживанию. Но не к этому ли последнему прежде всего устремлена музыка Чайковского?..

И еще одна мысль возникла после «Франчески». Ведь трагическое по самому своему существу есть нечто величественно-безмерное, выходящее за пределы отстоявшегося и соразмерного, порой пренебрегающее строгим вкусом. Возможно ли все это для Ленинградского оркестра? Может быть, трагическое просто не в сфере его искусства. Но, как бы то ни было, напрасны сожаления по поводу ограниченности любого художественного явления: то в искусстве, что не имеет границ, не имеет и индивидуальности и, следовательно, подлинной ценности. Именно определенность художнического облика Ленинградского оркестра, его верность своим эстетическим принципам вызывают любовь и уважение, испытываемые, по-видимому, каждым человеком с той минуты, когда он, подобно автору этих строк, впервые встречается в зале с этим замечательным содружеством музыкантов.

Г. Шохман

«Талант есть страсть плюс интеллект»

Пора творческой зрелости... Что понимать под этим? Вспомним В. Каверина. По Каверину, Могилевский — ему сейчас двадцать семь — в возрасте расцвета души.

Один из его последних концертов, состоявшийся в Малом зале консерватории, говорит о завершении поры становления этого широко мыслящего тонкого музыканта, романтика в самом прямом смысле слова. И не случайно пианист, по-видимому, наиболее склонен сейчас играть произведения, тесно связанные с романтической традицией. В программу вечера, о котором пойдет речь, вошли «Крейслериана» Шумана и Соната Метнера ор. 25.

Надо сказать сразу: романтики у Могилевского звучат захватывающе. И, думается, не только потому, что пианист увлечен ими. Главное — в ином. Артист совершенно естественно проникается романтическим мироощущением.

Содержание
Увеличить
Как книга
Как текст
Сетка

Г. Шохман

«Талант есть страсть плюс интеллект»

Содержание