ков — в настоящем или будущем!). Недаром автор статьи предлагает даже ввести специальные часы, посвященные психологической подготовке музыканта к выступлению, — уж не часы ли групповых занятий? Нет, уважаемый коллега, главное, чем может помочь педагог учащемуся,— это открыть ему все богатства, все сокровища исполняемого произведения (об этом так чудесно писал Г. Нейгауз), «эмоционально заразить» его и тем самым заставить забыть обо всем, что вне музыки.

Теперь несколько слов о тренировке: подчеркну, что понятие это, с моей точки зрения, и шире и уже, чем психологическая подготовка к выступлению. Безусловно, научные изыскания в данной области очень полезны. Но прежде всего нельзя изолировать тренировку от общей работы исполнителя над произведением: ведь у исполнителя-профессионала с первого момента разбора (и даже отбора!) сочинения есть внутренняя установка на его публичное исполнение: с другой стороны, творческий поиск, техническая шлифовка ни на миг не должны прекращаться и при непосредственной подготовке к эстрадному выступлению. Отсюда следует, что конкретизация понятия тренировки в каждом случае в огромной мере зависит не только от индивидуальности концертанта — врожденной и благоприобретенной, — но и от характера произведения, с которым ему предстоит выступить. На особенности этого процесса, видимо, должно оказывать влияние множество факторов: нервно-психический склад и физическая выносливость исполнителя, уровень его способностей, подготовки, мастерства, эстрадная опытность, частота выступлений в предшествующее данному концерту время, размер программы, ее композиция, особые задачи, которые ставит перед данным исполнителем каждое из «слагаемых» программы, а для пианиста важно, знает ли он инструмент, его особенности.

Не претендуя на особую оригинальность, позволю себе дать все же и несколько общих советов в области тренировки, основываясь как на собственном скромном опыте, так и на беседах с другими исполнителями. Пианисту очень полезно, например, пробовать заниматься перед выступлениями на различных инструментах и в разной обстановке, что в большей степени помогает воспитанию уверенности в себе, способности к адаптации, нежели игра в домашнем «углу», на своем давно привычном инструменте.

Очень внимательно следует относиться к поискам «оптимального режима» во время подготовки к выступлению. Здесь, безусловно, кое-что может быть заимствовано из опыта спортсменов (быть может, в первую очередь — шахматистов). Главное же — желательны возможно более частые проверки себя перед слушателями: пусть их будет всего один или два — это все же лучше психологического «моделирования» (по В. Петрушину), которое никогда не сможет заменить полностью реальную жизнь... Весьма желательны пробные звукозаписи своего исполнения — пусть даже самые любительски-несовершенные. Именно в процессе такой проверки концертант узнает, на что ему следует обратить особое внимание при тренировке. Скажем, если скомканными оказались «моторные» эпизоды, то стоит поупражняться, играя эти эпизоды с подчеркиванием опорных точек, с ощущением внутреннего замедления к концам фраз (не грех проверить себя и по метроному — это вовсе не то, что учиться играть под метроном!). Если есть неуверенность при исполнении полифонической музыки, следует по очереди фиксировать внимание (и за роялем, и в уме) на каждом голосе в отдельности. Если ощущается стертость деталей, нужно обратить особое внимание на их внятную, законченную передачу с поисками внутренних цезур; если трудности возникают от быстрых переключений — важно почаще играть произведение подряд или большими кусками. Очень полезно начинать игру на инструменте с любой заданной себе точки (в частности, после проигрывания предыдущего в уме). Впрочем, подобных примеров можно было бы привести великое множество... Все это может показаться достаточно прозаичным, лишь суммой частных случаев, конкретных деталей. Но в том-то и дело, что, по моему глубокому убеждению, подготовка к выступлению должна быть как можно более тесно и непосредственно связанной с самой музыкальной реальностью, а не происходить где-то вне ее.

И в заключение. Нет ничего тоньше, чем область психологии художника, в частности в ответственнейший момент эстрадного выступления и период подготовки к нему. Здесь мы имеем дело со сложнейшим, целостным комплексом самых различных задач и ощущений — физических и психических, сознательных и рефлекторных. Трудно переоценить всю важность деликатности, которую должен проявлять, касаясь этой области, музыкант-педагог, а тем более теоретик-психолог, который в отличие от него не знает, на какую «индивидуальную почву» попадут посеянные им «семена».

Автор статьи «Артистизм — это и тренировка» оговаривает, правда, «некоторый схематизм изложения» своей статьи, возможность того, что «некоторые модуляции покажутся весьма спорными». Предупреждает он и о том, что «предлагаемые методы... на первый взгляд (!) покажутся неэстетичными, не имеющими никакого отношения к музыке». Думаю, что он ошибается. Беда не только в том, что содержание его статьи далеко от музыки, не только в схематизме изложения, но в существе его высказываний, по сути своей антимузыкальных, антиэстетических и, конечно, ненаучных.

Любое научное рассуждение должно основываться на критериях практики, выводы же — на конкретных фактах. Трудно переоценить важность материала, который представляют в этом отношении работы многих исполнителей, например «рабочие» записи Н. Метнера. Чем больше будет у нас подобного материала, тем дальше сможем мы пойти в действительно научном изучении вопросов работы над музыкальным произведением и подготовки к концертному выступлению. Между тем на всем протяжении статьи В. Петрушина не встретишь ни одного примера, заимствованного из музыкальной реальности, подтверждающего целесообразность его столь смелых и парадоксальных рекомендаций. Далее,

в любом исследовании допустимо, закономерно, желательно использование достижений науки в различных отраслях человеческого знания. Но при одном условии: применяться они должны в целях изучения специфики данной, изучаемой области, а не вместо нее. Именно подобное «вместо» преподносит читателям В. Петрушин. Он подчеркивает, что поставленные им вопросы могут быть решены лишь «соответствующей наукой». Но чему же соответствует наука о музыке, если из нее изъята сама музыка, если понятия «научный» и «музыкальный» сплошь и рядом прямо противопоставляются, если цель искусства, призвание артиста рассматриваются скорее как помеха в его деятельности (вспомним знак равенства между внимающей аудиторией и шумом радиоприемника!), художественная индивидуальность — как предмет преодоления, артистизм — лишь как унылая борьба человека с самим собой? Безусловно, привлечение внимания к теме артистической подготовки само по себе заслуживает всяческого одобрения. Но столь же ясно для меня, что не пользу, а вред может принести содержание такой статьи, хотя написана она, видимо, автором из самых благих побуждений...

Г. Коган

«За» и «против»

Приветствую внимание автора к психологической стороне работы и воспитания музыканта-исполнителя. Однако в практических советах, содержащихся в статье, есть кое-что, с чем я согласиться никак не могу.

Для преодоления предэстрадного и эстрадного волнения В. Петрушин рекомендует музыкантам «ролевую подготовку», состоящую в том, чтобы «играть роль некоего героя», «долго и уверенно» внушать себе: «Я первоклассный исполнитель, у меня свободные и непринужденные движения» и т. д. Думается, что это ошибочная рекомендация. Корни волнения — в том, что исполнитель сосредоточивает внимание на себе (как я играю, сыграю и т. д.), причем в принципе почти безразлично, представляет ли он себя в мыслях бездарностью или гением, Квазимодо или Аполлоном; важно, что он все время думает; «Каков я». Спастись от этого можно, лишь отвлекшись от подобных мыслей о себе, переключив полностью свое внимание на музыку, на исполняемое произведение. Именно так поступают актеры, от которых В. Петрушин заимствовал самый термин «ролевая подготовка».

Знаменитый Певцов, например, избавлялся от волнения и связанного с ним заикания, когда мысленно «переселялся» в образ персонажа, когда переставал чувствовать себя Певцовым, а становился тем Петровым, роль которого ему предстояло играть¹. Вряд ли он добился бы таких же результатов, если бы вместо того, чтобы сосредоточиться на образе Петрова, стал бы внушать себе: «Я — гениальный актер, не волнуюсь, не заикаюсь» и т. п.

Ряд рекомендаций В. Петрушина заимствован из опыта спортсменов. Использовать этот опыт, конечно, можно и нужно — здесь В. Петрушин прав, — но использовать критически, учитывая коренные различия между работой спортсмена и музыканта-исполнителя. Цель первого — чисто моторная, техническая, в то время как в работе музыканта моторно-техническая сторона, подчинена, во всяком случае должна быть подчинена, задачам художественной интерпретации. Об этом особенно опасно забывать сейчас, когда немалая часть молодых исполнителей и так склонна чрезмерно увлекаться спортивно-состязательными, моторно-техническими элементами исполнительского искусства.

В доказательство полезности рекомендуемых им способов борьбы со «стрессовым» волнением В. Петрушин ссылается, между прочим, на пример К. Игумнова. Этот пример крайне неудачен. Хорошо известно, что Игумнов как раз был сильно подвержен «стрессу» и что эстрадное волнение постоянно сказывалось на его замечательной игре, нанося ей нередко весьма заметный ущерб.

Публикуя отклики Д. Благого и Г. Когана на статью В. Петрушина (1971, № 12), редакция намеревается вновь вернуться к затронутым в ней проблемам.

_________

1 См.: И. Н. Певцов. Страницы автобиографии. В сб.: «И. Н. Певцов». Л., 1935, стр. 22–23.

Содержание
Увеличить
Как книга
Как текст
Сетка

Г. Коган

«За» и «против»

Содержание