Выпуск № 5 (402) | 1972 - страница 20

В квартете три части — Соната, Канон и Каденция. Вторая и третья части помещаются между разработкой и репризой первой, как бы «вложены» в нее, причем весь цикл исполняется без перерыва. Отсюда впечатление одночастности произведения, подкрепляемое тем, что музыка пронизана элементами своеобразной, очень свободной вариационности, группирующейся вокруг постоянной интервальной структуры². Эта структура обусловливает последовательное и одновременное размещение звуков и является основой мелодии, гармонии, полифонии квартета. Однако развернутое мелодическое изложение этой структуры можно встретить лишь в отдельных фрагментах; большей частью она присутствует «незримо» в полифонической ткани или фактурной разрисовке голосов. В этом смысле ее можно сравнить с каркасом здания, скрытым под его внешней отделкой и облицовкой.

Главная партия первой части — постепенно развивающийся четырехголосный канон в унисон, где рождение звукоткани как бы опережает становление мелодического рисунка. Каждый шаг ведущего голоса сопровождается асинхронными имитациями в других голосах, создающими впечатление беспорядочного эхо. Постепенно раскрывающаяся мелодия тут же растворяется в своеобразной гетерофонической звукоткани; лишь в 10–14 тактах исходная звуковая структура излагается полностью у всех инструментов, образуя тематическое ядро произведения; затем следует ее зеркальное отражение:

Диалог между структурой-темой и ее отражением сохраняется и в последующих эпизодах и становится основным средством преобразований и динамизации звукового процесса.

В побочной партии возникает новый ритмический элемент (ряд речитативообразно повторяющихся нот). Фактура охватывает все более широкое пространство, изменяется и сама структура за счет перемещения составляющих ее интервалов.

Pianissimo, с которого начинается разработка, — лишь временное затишье перед грозой. Вибрирующие четвертитоновые трели всего квартета незаметно переходят в вихревое движение у второй скрипки и альта, поверх которого первая скрипка и виолончель выполняют фигурации pizzicato. Далее в звуковую ткань врезается жесткая ритмика побочной темы, которая в первой кульминации квартета, венчающей разработку, приводит к каскаду двенадцатизвучных аккордов fortissimo. На сохраняющемся от этого tutti педальном звуке subito pianissimo открывается вторая часть.

Это изысканный ричеркар, в котором имитации основного голоса, ритмически и фактурно изощренного, более или менее условны. Инструменты здесь не столько имитируют, сколько «импровизируют» основной рисунок, лишь частично следуя за солирующим голосом, причем двум участникам, ведущим меж собой диалог, обычно противостоят два, поддерживающие педаль.

В третьей части, исполняемой tempo rubato, устанавливается быстрое движение; оно передается от одного инструмента к другому. Фактура очень разбросана и охватывает все доступные квартету регистры. Это, на первый взгляд почти произвольное, музицирование скреплено той же интервальной структурой-темой. Развитие части завершается главной кульминацией всего квартета, где плотность звучания достигает предела.

Реприза главной партии первой части выполняет также роль коды всего квартета. Материал изложен здесь иначе, чем в экспозиции, но знакомая мелодическая последовательность и образуемая столкновением голосов звуковая ткань воспринимаются реминисцентно, как отзвук прошедшего. В конце квартета структура — тема и ее отражение — дважды проводится в ракоходном движении, причем сохраняются принципы полиритмии и асинхронности вступлений голосов. В заключении все четыре голоса сливаются в звуке до первой октавы. Этим подчеркивается контраст наиболее конфликтного звучания в главной кульминации и наиболее слитного, единого, умиротворенного в завершении цикла.

Подводя итог обзору интересного, талантливого произведения Шнитке, хочется отметить его некоторые особенности. Это прежде всего взаимосвязь свободного тематического развития и кодированного конструирования. Главная тема, как уже говорилось, оказывается одновременно исходной структурой и строительным материалом всей мелодико-гармонической ткани сочинения. Вместе с тем заключенный в теме внутренний контраст и ее тональная направленность позволяют в рамках вариационного развития построить масштаб-

_________

² В отличие от атональных звукосерий, интервальная структура Квартета Шнитке заключает в себе звуковые тяготения, переводящие тональную ориентацию слуха в исходной группе звуков от ноты до к ноте си (на полтона вниз), а в отражении — от фа к фа-диезу (на полтона вверх). В целом это модуляционный ход на увеличенную кварту — от до к фа-диезу, а в ракоходном движении — от фа-диеза к до. Двукратное проведение ракоходных модуляций фа-диез — до во всех голосах закрепляет в конце сочинения ощущение тоники до.

ную форму и достичь ярких динамических эффектов. Скрытое присутствие темы объединяет в сознании слушателя внешне разрозненные музыкальные впечатления, детерминируя звуковой процесс. Но эта обусловленность не опирается на привычные музыкальному слуху мелодические формулы — лейтмотивы и производит впечатление движимого своими внутренними закономерностями стихийного процесса. В сочинении, с его тончайшими pianissimo и предельно насыщенными forte, восьми- и двенадцатиголосными расслоениями фактуры и абсолютным слиянием ее в одном звуке, заключены контрасты, дающие право говорить о драматургии широкого плана. И потому сложное конструктивное мышление автора сочинения — не холодная абстракция; в этом страстном, убежденном повествовании по-своему отражены противоречия и конфликтные ситуации современной действительности.

Нельзя не воздать должное Квартету имени Бородина, сыгравшему это труднейшее произведение с подлинной артистической увлеченностью и энтузиазмом. В его исполнении предельная точность ансамбля сочеталась с непринужденностью и свободой, создававшими порой иллюзию коллективной импровизации. Наиболее заметно это проявилось в третьей части — Каденции, где мгновенные переброски материала от одного инструмента к другому при общем tempo rubato требуют от каждого музыканта исключительно обостренной реакции, особого эмоционального контакта, далеко превосходящего обычную ансамблевую сыгранность.

Впервые прозвучало в концерте еще одно сочинение Шнитке — Канон в память И. Ф. Стравинского (1971). Это небольшая пьеса, строгая, скорбная по характеру. Ее конструктивный стержень — нисходящая мелодия диатонического склада с опорой на звуке соль. Она повторяется в разных вариантах, образуя остинатную линию в партии каждого участника ансамбля. Здесь, как и в квартете, композитор использует технику канонических имитаций в унисон, причем ритмическая запись пьесы условна: исполнители обязаны следить лишь за тем, чтобы точно соблюдалась указанная автором очередность вступлений. Асинхронное движение темы у четырех инструментов создает неустойчивую, колеблющуюся звуковую ткань. Это впечатление усиливается нюансами переменного vibrato, амплитуда которого то расширяется до трели, то переходит в non vibrato:

Прим. 2

В процессе развития гармония обогащается путем включения звуков, не входящих в основную остинатную группу. Эти «дополнительные тона» обусловливают остроконфликтное звучание кульминации. Из них же формируется финальный аккорд: Канон заканчивается на общем pianissimo темброво неожиданным и постепенно угасающим созвучием засурдиненных струнных на органном пункте соль.

Три пьесы для струнного квартета И. Стравинского были написаны в июне 1914 года в Сальване (Швейцария), после возвращения композитора из Лондона и до поездки в Россию (Киев и Устилуг). Первое публичное исполнение их состоялось значительно позже — в 1923 году (Зальцбург, фестиваль Международной ассоциации современной музыки).

Пьесы Стравинского — лаконичные, острые по языку, изящные по квартетной инструментовке миниатюры, которым впоследствии, в оркестровом варианте (1929), автор присвоил названия: «Танец», «Эксцентрик» и «Песнопение». Жанр музыкальной зарисовки, давно укрепившийся в области сольной инструментальной и вокальной музыки, как-то долго не прививался, да и теперь еще не стал популярным в квартетной литературе. Квартетные миниатюры в большинстве случаев имеют лишь инструктивно-педагогическое значение и не исполняются в концертных залах. Композиторы XIX века — Шуман, Брамс, Чайковский, Григ, создававшие яркие фортепианные циклы с программной ориентацией, обращаясь к струнному квартету, придерживались классического сонатного цикла. Так же поступали позднее Дебюсси, Равель, Барток, Прокофьев и другие. Стравинский оказался одним из немногих, отказавшихся от традиционной трактовки репертуара для данного ансамбля, и в этом была своеобразная новизна его сочинения.

В 1929 году Б. Асафьев, давший в «Книге о Стравинском» интересный и разносторонний анализ Трех пьес для струнного квартета, между прочим, писал: «Новый камерный стиль, конечно, стоит ближе к улице, чем к салону, ближе к общественно-актуальной жизни, чем к уединенной философии жизни»³. И вот теперь, спустя полвека, квартетная музыка Стравинского прозвучала очень свежо, будто это сочинение молодого автора, нашего современника.

_________

³ Игорь Глебов. Книга о Стравинском. Л., 1929, стр. 131.

Содержание
Увеличить
Как книга
Как текст
Сетка

Прим. 2

Содержание