Выпуск № 5 (402) | 1972 - страница 24

И все-таки слово остается за лирикой. Два последних номера оперы — трио Октавиана, маршальши и Софи и дуэт юных возлюбленных — пленили психологической тонкостью исполнения, изысканностью звуковой палитры. Ансамбль Ризанек-Гаусман, Людвиг и де Гроот поражает удивительным единством тембральных красок. Именно здесь становится до конца ясно, почему партия Октавиана предназначена для женского голоса. Штраусу необходимо было подчеркнуть в финальных ансамблях ласку и нежность, столь частую в его лирических повестях. Именно эта интонация царит в заключительном дуэте героев — поэме блаженства.

Пышная, порою чересчур земная и даже откровенно бытовая музыка оперы настоятельно требует живописной яркости убранства сцены. Декорации Рудольфа Хейнриха соответствуют этому требованию. Радужность юношеской мечты усиливается во втором акте светло-лазоревым колоритом дворца Фаниналя. Особенно привлекателен броский архитектурный штрих — взмывающая вверх лестница, завершающаяся открытым балконом, залитым светом безоблачного синего неба.

Возможно ли, отдавая должное исполнителям, не сказать специально о постоянном взаимодействии вокалистов с оркестром, о направляющей творческой воле дирижера Йозефа Крипса, которая в конце концов и обеспечивает целостность всей музыкальной формы? «Кавалер роз» — невероятно сложная партитура благодаря капризной ритмике, обилию музыкально-психологических контрапунктов, широко разветвленной партии симфонического сопровождения. Дирижеру надлежит раскрыть все богатства исключительно насыщенной инструментальной ткани, но и не позволить музыке подавить живость театрального действия. Крипсу удалось решить эту задачу. В особенности хочется отметить чарующее воспроизведение стихии венской вальсовости, явившейся нам с неповторимой грацией. Быть может, в этом прежде всего и заключалось значение первого гастрольного спектакля для московских слушателей.

Многие, однако, усматривали кульминацию выступлений венских мастеров в спектакле «Тристан и Изольда». Действительно, дух прекрасной музыки Вагнера победно витал под сводами ГАБТа, увлекая за собой слушателей, превращая этот вечер в один из тех, что остаются в памяти на всю жизнь.

Не всем, наверное, посчастливилось услышать обоих дирижеров, ведущих спектакль, — Карла Бёма и Хайнриха Холльрайзера (состав артистов не менялся). Я присутствовал на спектакле Холльрайзера и из чувства чистой зависти не хочу думать о бемовском вечере.

Но и Холльрайзеру удалось донести красоту вагнеровской партитуры, которой даже недруги не отказывают в темпераменте и глубине. Не будем — вопреки критической традиции — хвалить дирижера за оркестровые эпизоды и одновременно за чуткий аккомпанемент. Отметим: в исполнении четко предстали единство драматургии, проникновенность тона и напряженная симфоничность оперы. Интерпретация рождала главное — стремление отдаться непосредственному впечатлению, погрузиться в магический мир звуков и забыть о проклятой профессиональной привычке следить за тем, какими средствами осуществляется это волшебство.

В «Тристане» каждый атом насыщен мыслью, но вместе с тем музыка исполнена удивительнейшей искренности. Здесь не возникает сакраментального «или-или» — той роковой точки, через которую, согласно нашим представлениям, проходит демаркационная линия между логическим и чисто художественным. Эта изумительная особенность вагнеровского искусства была сохранена Холльрайзером. Именно поэтому действующие на сцене герои, вызывавшие наше восхищение и сочувствие, на самом деле были скромными служителями нравственной и эстетической идеи, что воплощена в «Тристане». Именно поэтому подлинным героем спектакля была музыка в своем первородном значении катарсиса трагического. В ней сугубо личное, пережитое художником, поднялось до высот вечного. Субъективная эмоциональность органично сливается в ней со словно застывшим в скульптурной неподвижности кельтским мифом, сообщая ему взрывчатую динамичность, прорвавшуюся сквозь каменные гряды столетий и приблизившую к нам героев...

«Тристан» — кульминация музыкального романтизма. Именно в контексте романтической эстетики и мироощущения возникла определенная инерция восприятия этой оперы как гимна смерти, ночи и любви, словно соединившихся воедино. Но почему же в таком случае не опустошает она нас своей безысходностью? Почему мы не уходим с этой кровавой драмы разбитыми и подавленными? Вероятно потому, что «Тристан» — гордое искусство, свидетельствующее о беспредельности и могуществе человеческого чувства. Если человек способен так любить и страдать, говорит нам эта музыка, — хвала ему! После шекспировского «Ромео» вагнеровское творение еще раз напоминает нам, на что способно чувство —

пусть на Джульетту падает свет зари, а Изольда погружается в сумерки ночи...

В связи со сказанным затронем одну важную теоретическую проблему. Слишком назойливо, порой просто по инерции подчеркивается взаимосвязь Вагнера с Шопенгауэром, больше того — прямое влияние миросозерцания философа на музыку композитора. Однако давайте будем исходить из собственных ощущений, из собственного понимания нравственного и музыкального начал оперы и на время забудем даже о вагнеровских суждениях.

Действительно ли жажда смерти, устремленность к ночи, проклятия, которые посылают возлюбленные дню, не более чем «переиздание» главной идеи шопенгауэровского «Мира как воли и представления»? Этот вопрос не абстрактен, ибо ответ на него предопределяет трактовку оперы, восприятие и понимание ее в наши дни. День — это время, отпущенное для деяний. И первый рыцарь страны — Тристан полностью использовал возможности дня во славу короля Марка. Это ему, Тристану, обязан Марк благоденствием государства, своим могуществом. Но в королевстве и первый рыцарь — лишь слуга, даже в том случае, если сам владыка питает к нему отцовскую нежность. И было бы наивным предполагать, что у хорошего слуги могут быть иные интересы, чем у государя. Вспомним: Тристан настаивает на женитьбе короля. И в этом, между прочим, проявляется не столько его душевное благородство, сколько его истинная социальная сущность².

Кого же он прочит в жены государю? Изольду — ту самую, пленником которой он когда-то был, которой он обязан жизнью, которой клялся в дружбе и которой был увлечен (она верно угадала его чувство, когда, собираясь мстить за убийство Морольда, взялась за меч, но перехватила устремленный на нее страстный взгляд Тристана). Нужны ли лучшие доказательства безупречной честности верноподданного?

Тристана слишком часто хвалят за этот шаг, считая, что продиктован он рыцарским благородством, самоотречением и признательностью королю Марку за его доброту. Но ведь существует же граница, что определяет допустимую меру жертвы! Если предана любовь, то есть то, в чем с особой непосредственностью выражается человеческая природа, то что же в таком случае остается?

Вагнер до мозга костей принадлежит романтическому направлению. А это означает, что любовь в его представлении равнозначна идеальному, прекрасному. И в таком ее понимании он близок Шекспиру, что вполне закономерно, так как лозунг «любовь или смерть» родился вместе с ренессансом (с ренессансом человечности) и он же был написан на знамени романтизма.

Итак, день Тристана завершился предательством, о чем ему Изольда несколько раз с горечью напоминает. И на этом бы все и закончилось, если бы не свершившееся чудо вспыхнувшей ярким пламенем любви.

В сюжетном мотиве магического напитка проявилось, кстати говоря, огромное психологическое чутье Вагнера (для наиболее тонких из старых романтиков подобное зелье всегда было скорее символом, чем непосредственно действующей силой). Напиток — это прорыв человеческого в Тристане, причем человеческого очень высокого порядка.

Напиток символизирует чудесное осознание истинной ценности жизни, один из тех удивительных моментов, когда человек проявляет обнадеживающую способность возвращаться к самому себе, делать решительный шаг в своей судьбе.

И с этой позиции день представляется фальшивым и низменным — и в прошлом, и впредь, и навсегда. Одна лишь мысль, что он несет с собой разлуку и обман, заставляет возлюбленных содрогаться и проклинать его, страстно желать бесконечной ночи как единственного условия возможности любви. Но продлить это блаженство, не дать ночи окончиться, а ненавистному дню наступить способна лишь смерть. Нет ничего более отвратительного для любви, чем компромисс, вступление в постыдный сговор с обстоятельствами. Будущее сулило Тристану и Изольде лишь эту перспективу. И Вагнер всей силой своего искусства говорит нам: выше такого будущего — нравственная идея, убеждение и мечта, внутренняя неспособность человека поступиться ими и растоптать их.

В Вагнере никогда (даже в самые мрачные времена — после поражения революции 1848 года) не угасала жажда созидания, а следовательно, и вера в бессмертие. Жалкий мир торгашества и насилия был тогда единственной реальностью, и многие ли предвидели неизбежность его крушения? Вагнер не предвидел, и именно здесь коренятся истоки трагедийного в его искусстве. Он нашел в себе силы сказать гордое «нет» ненавистному дню. Но это было не безвольным увяданием, примирением

_________

² Ведь Марк желает его усыновить, сделать своим преемником. Если же он женится, а жена переживет его (при разнице лет это почти верное дело), то перспективы на будущее у Тристана заметно ухудшатся. Но слуга верен своей функции — не заглядывает так далеко в будущее собственных интересов.

Содержание
Увеличить
Как книга
Как текст
Сетка

Содержание