Выпуск № 5 (402) | 1972 - страница 21

В основе первой пьесы («Танец») — несложный хороводный напев, построенный на нижнем тетрахорде G-dur'ной гаммы и размещенный в семидольной метрической структуре (3+2+2). Однако строение фраз с этой структурой не совпадает: в результате получается непрерывное смещение «покровной» части музыки по отношению к ее «скелетной» части, что создает впечатление безостановочного кругового движения. Инструментовка и гармоническое развитие усугубляют эффект причудливой «разноголосицы», где каждый участник ансамбля выполняет свою роль. О втором номере цикла сам автор высказался в «Диалогах»: «Я был очарован движениями Маленького Тича, которого видел в 1914 г. в Лондоне, и отрывистый, судорожный характер музыки, ее подъемы и спады, ритм и даже шутливый характер пьесы, которую я позже назвал “Эксцентрик”, были внушены мне искусством этого замечательного клоуна»⁴.

Третья пьеса («Песнопение») наиболее серьезна. Ее сумрачный колорит подчеркивается близостью напева к известному «Dies irae». Ансамбль поделен на две группы: скрипки ведут мелодию параллельными квартами, альт и виолончель противостоят им, выполняя диссонирующий контрапункт. Эта глухая, сумрачная звучность в низком регистре sul tasto напоминает хор, где одни поют, другие же «выговаривают» слова молитвы, растягивая гласные. Лишь во второй половине пьесы мелодия, порученная первой скрипке, уходит ввысь: на смену колоритному звучанию «раскольничьего хора» приходит глубокая сосредоточенность созерцания. В этом сочинении Стравинский, пожалуй, более чем где-либо близок творчеству Мусоргского.

∗

Большая фуга для Квартета (в некоторых изданиях — Квартет № 16) ор. 133 Бетховена — произведение, известное своей технической трудностью, — была написана первоначально как финал Квартета ор. 130. История того, как фуга стала отдельным сочинением, представляет собой интерес, так как проливает свет на ее истинное художественное значение, связанное с замыслом крупного циклического произведения. Однако современная Бетховену критика, положительно оценивая это произведение в целом, особенно вторую и четвертую его части, отказалась признать финал.

Лейпцигская «Всеобщая музыкальная газета» писала по этому поводу следующее: «...рецензент не осмеливается предлагать какое-либо толкование смысла фугированного финала; для него он остался непонятным, китайским. Если инструменты в областях северного и южного полюсов борются с невероятными трудностями, если каждый из них иначе фигурирован и если их партии per transitum irregularem перекрещиваются в бесчисленных диссонансах; если исполнители, сами себе не доверяя, уже не совсем чисто играют, то возникает, конечно, вавилонская путаница; наслаждаться таким концертом могли бы разве что марокканцы. Вероятно, многое не было бы написано так, если бы мастер мог сам слышать собственные творения. Но мы не хотим преждевременно зачеркнуть все: может быть, придет еще время, когда то, что на первый взгляд кажется мутным и запутанным, будет распознано как ясное и стройное по форме»⁵ .

По инициативе музыкального издателя Маттиаса Артариа, скрипач Карл Хольц уговорил Бетховена принять условия, согласно которым Квартет ор. 130 должен был выйти из печати с новым финалом в свободном стиле, а фуга — отдельным изданием. В ноябре 1826 года новый финал был закончен; он оказался последним сочинением великого композитора. Исполнение квартета в окончательной редакции состоялось уже после смерти Бетховена — 22 апреля 1827 года. По свидетельству А. Шиндлера, «аудитория с удовлетворением пришла к выводу, что целое стало теперь более понятным и что мрак распространяется теперь лишь на первую и третью части»⁶.

Итак, некоторые современники Бетховена полагали, что великому мастеру удалось хотя бы частично «рассеять мрак» в своих творениях. Как же музыканты должны решать этот вопрос ныне? Бетховен уступил настойчивым просьбам друзей: квартет и его первый финал стали отдельными сочинениями. Но все-таки творческая идея состояла в том, чтобы они были объединены в одном опусе. Здесь хотелось бы напомнить, что нередко в произведениях Бетховена поворот к полифоническому изложению совпадает с выходом из состояния задумчивости и созерцания; фугированный стиль словно символизирует действенные усилия воли и разума. Такова, например, знаменитая фуга, завершающая Фортепианную сонату ор. 106. Вне контекста трудно оценить ее значение — это опора, логический вывод, без которого распадается форма цикла. И хотя Большая фуга для квартета, как произведение более развернутое и содержащее в себе контрастный материал, получила «путевку» в самостоятельную жизнь от самого автора, все же полностью понять и воспринять ее эстетический смысл можно, вероятно, лишь в образной системе задуманной Бетховеном последовательности цикла.

В исполнении Квартета имени Бородина музыка предстала сильной, мужественной. Подчеркнуто острый ритм, игра на полный смычок придали звучанию сочность, финальную праздничность. Завершение фугой Бетховена сложной программы из сочинений XX века было вполне оправданным и даже символичным: оно лишний раз напомнило о том, что музыкальное искусство несет в себе не только эволюцию выразительных средств и стилей, но и — самое главное — непреходящие, вечные ценности.

_________

⁴ Игорь Стравинский. Диалоги. Л., 1971, стр. 157.

⁵ A. Schindler. Blografle von L. van Beethoven. Leipzig. 1970, S. 370.

⁶ Ibid., S. 371.

(Нотное приложение. «Девичий танец» А. Васильева)

Публикуемые пьесы — фрагменты из фортепианного цикла молодого чувашского композитора А. Васильева.

Содержание
Увеличить
Как книга
Как текст
Сетка

Содержание