Выпуск № 5 (402) | 1972 - страница 63

сты. У Андерсон логичен и художественно оправдан каждый нюанс, каждый акцент. Этим гармоничным единством отмечены ее лучшие работы.

∗

Началом широкой артистической деятельности Андерсон следует считать 1925 год, когда на конкурсе вокалистов в Нью-Йорке она получила первую премию. С тех пор на протяжении сорока лет ее имя непрерывно появлялось на афишах концертных залов в городах разных стран и континентов.

Некоторые выступления певица считает особенно памятными в своей жизни: дебют в Берлине с программой из произведений Бетховена и Шуберта, который она справедливо рассматривала как серьезнейший экзамен; концерт на одном из предвоенных Зальцбургских фестивалей, когда ее слушал Артуро Тосканини, сказавший: «Такой голос можно услышать раз в сто лет»; первое знакомство в Ленинграде в 1935 году с советской аудиторией, поразившей артистку горячей любовью к музыке. Наверное, особое место в ее артистической жизни занимает знаменитый «пасхальный» концерт в Вашингтоне, у подножия памятника Линкольну 9 апреля 1939 года. Реакционерам удалось сорвать выступление Андерсон в лучшем концертном зале города «Constitution Hall»; концерт певицы на открытом воздухе, привлекший более семидесяти тысяч слушателей, превратился в подлинную антирасистскую демонстрацию.

Искусство Мариан Андерсон остается для нас живительным источником высокого эстетического наслаждения. Его непреходящая художественная ценность справедливо упрочила за певицей одно из самых почетных мест в истории вокальной культуры XX века.

ИНТЕРВЬЮ...

...с Лео Брауэром

Лео Брауэр — талантливый представитель молодого поколения кубинских композиторов, вступивших в музыкальную жизнь Кубы уже после победы революции 1 января 1959 года. Брауэр родился в 1939 году, в Гаване, музыкальное образование получил на родине, позже совершенствовал его за рубежом. С 1960 года преподает контрапункт и гармонию в столичной Консерватории имени Амадео Рольдана.

Брауэр работает в различных жанрах. Его перу принадлежат балет «Священное действо» (поставлен в 1960 году), музыка к театральным постановкам и кинофильмам, симфонические и камерные сочинения, большое число пьес для гитары. В ряде своих произведений Брауэр обращается к алеаторике, коллажу, к современным электроакустическим и другим сонорным эффектам. В то же время Брауэр является первоклассным концертирующим гитаристом широкого исполнительского диапазона — от Концерта Вивальди до «Танго» Стравинского, и его собственные многочисленные пьесы для гитары убеждают, что ему не чужды ни ощущение национального стиля, ни ясность и выразительность музыкального языка. Лео Брауэр находится в стадии исканий, и его стиль, по всей видимости, еще претерпит существенные изменения.

Недавно Брауэр предпринял длительное турне по ряду стран Западной Европы, где играл и свои сочинения. Он принимал участие в музыкальных фестивалях в Олдборо, Эдинбурге, Авиньоне, Сполето, Западном Берлине в качестве дирижера и гитариста, исполнял партию гитары в опере Г. В. Хенце «Еl cimarrón», прочел ряд лекций и докладов.

— Каковы Ваши наиболее яркие впечатления от выступлений в Европе и как была принята Ваша музыка?

— Одно из самых сильных моих художественных переживаний было связано с оперой Ганса Вернера Хенце «Еl cimarrón»¹, в исполнении которой я участвовал вместе с тремя артистами высшего класса: баритоном Пирсоном — негром из Соединенных Штатов, флейтистом Целлером из ФРГ и японским ударником Ямаштой (в одном из моих сочинений этот виртуоз один управлялся с более чем пятьюдесятью различными ударными инструментами). Я исполнял партию гитары. Работа с такими замечательными музыкантами не только доставила мне огромное наслаждение, но и была весьма поучительной. Опера Хенце — произведение технически очень трудное, и мы репетировали его в течение двух недель, не теряя ни минуты времени, до полного изнеможения. Если латиноамериканскому музыканту стоит чему-то поучиться в Европе, то прежде всего — великолепной дисциплине труда.

Что касается отношения к моей музыке, то она воспринималась в Европе как кубинская, подчеркнуто кубинская. Это мне говорили вполне серьезные критики, и они же отмечали, что моя музыка, с их точки зрения, современна и оригинальна.

_________

«Música», Casa de Américas. La Habana, Cuba. 1971, № 8. Печатается с сокращениями.

¹ Словом cimarrón на Кубе в эпоху работорговли называли беглого невольника. Об опере Хенце см.: Г. Шнеерсон. «Защищать жизнь, утверждать любовь к человеку». «Советская музыка», 1971, № 7.

— Не был ли интерес, вызванный Вашими произведениями в Европе, интересом к экзотике?

— Нет. Моя музыка не была воспринята как экзотическая, и это уже есть победа.

Интересно определить, что такое вообще экзотика. Мне она представляется как поверхностное отражение, стереотип определенных артистических форм — стереотип, созданный с коммерческими целями, то есть рассчитанный «на продажу». Например, марака — очаровательный инструмент. Он обладает тембром, звуковыми качествами, которые очаровывают. Но используются эти качества самым упрощенным, самым грубым, утрированным способом. Подобное использование превращает их в стереотип, который длительное время вдалбливается в уши публике, пока не сделается «популярным». Сделавшись же популярным, этот стереотип (в нашем случае определенное звучание мараки) становится просто условным кодом, примитивной сигнальной схемой. Не нужно ни о чем думать, слушая мараку, — весь арсенал избитых ассоциаций является сам собой: маракас, тропики, солнце, пляж, ром, мулатка. Вот что такое экзотика. Марака получает свое клише, бонго² — другое, андийская кена³ — третье. Это поверхностные элементы национальных художественных явлений, выдаваемые публике (и принимаемые ею) за сами явления.

— В чем Вы видите главную функцию латиноамериканского артиста, выступающего в Европе?

— Знакомить с тем, что есть у нас. Европа достойным сожаления образом дезинформирована относительно того, что делается в Латинской Америке. Все ее музыкальные учреждения, вся система ее концертных организаций рассчитана на европейскую музыкальную продукцию. Я дирижировал концертами в Англии, Италии, Франции, Западной Германии, и репертуар на девяносто процентов был европейским. Проблема заключается в том, что в Европе латиноамериканский исполнитель полностью зависит от этой сложившейся системы: ему нужно жить — и, чтобы жить, он вынужден исполнять традиционный европейский репертуар. Немногим латиноамериканским артистам — таким, как Генрик Шеринг или уругвайский гитарист Оскар Касерес, — удается во время европейских гастролей оставлять след своей страны, выступая прежде всего как «мексиканский скрипач» или «уругвайский гитарист». То же самое стремился сделать и я, организовав концерт кубинской музыки на фестивале в Олдборо и ряд передач по Французскому радио.

— Заметили ли Вы какие-либо существенные различия между европейским и латиноамериканским музыкальным творчеством, в частности с точки зрения творческого потенциала?

— Такие различия есть, особенно с точки зрения качества творческой продукции. Впрочем, высокий профессионализм, высокое «европейское качество» имеет и оборотную сторону медали. В Европе есть несколько — четыре, пять, может быть, десять — действительно великих художников, со своим индивидуальным стилем, и есть сто, двести, пятьсот их последователей и подражателей, которые никоим образом не могут дать «низкое качество», поскольку имеют перед собой первоклассные образцы. Однако, с другой стороны, ясно, что, будучи застрахованы от «брака», эти сто или пятьсот «средних» никогда не создадут новые, оригинальные формы, новые стили. Они лишь копируют уже апробированные художественные ценности.

Что же касается творческого потенциала, то в настоящий момент в Америке в целом, и в Латинской Америке в частности, он выше, чем в Западной Европе, которая находится в тупике эксцессов, связанных с увлечением техническими средствами и формальными системами.

Мы, латиноамериканские художники, не имеем почти ничего, и мы должны рассчитывать только на собственное воображение. Напомню известную аксиому — «необходимость изощряет фантазию». Творческое воображение, фантазия могут дать неизмеримо больше, чем любая информация. Ужасно, что ныне посредством информации делают философов... Незачем думать, поскольку существует необходимая информация; человек уже не есть «думающая машина», ибо есть машины, которые думают. Так в Западной Европе. Но Латинская Америка должна думать, так как не имеет думающих машин.

Я мог бы добавить, что в данном отношении Куба занимает выгодное положение среди стран Латинской Америки. Ведь в некоторые из них — в Чили, Уругвай, Аргентину — в послевоенные годы хлынул огромный поток иммигрантов из Европы, которые в известной степени европеизировали названные страны. Этого не произошло с Кубой.

— Многие считают, что новые средства музыкальной выразительности, новые формы лишают музыку ее национальной характерности. Что Вы думаете по этому поводу?

— Поскольку мы на Кубе очень плохо информированы и практически не знаем, что делается в других странах, то всякое новшество в музыке ассоциируется у нас с незнакомым, чуждым, пришедшим извне и угрожающим целостности нашего национального характера. Между тем наша публика уверена, что национальный кубинский характер способна выразить лишь определенного рода музыкальная продукция, весьма невысокого художественного достоинства, созданная у нас в XIX веке и возведенная публикой до степени настоящего поклонения и безумного обожа-

_________

² Бонго — национальный кубинский музыкальный инструмент, два соединенных вместе маленьких деревянных барабана с кожаной мембраной.

³ Кена — вертикальная тростниковая или костяная флейта, самый распространенный инструмент индийских аборигенов Перу, Боливии и Северной Аргентины.

Содержание
Увеличить
Как книга
Как текст
Сетка

ИНТЕРВЬЮ...

...с Лео Брауэром

Содержание