в том числе противоречивые, стороны наследия Мусоргского (как и ряда других композиторов). И новая монография дает толчок к дальнейшим размышлениям и поискам в этом направлении.

Потребность расширить привычные представления возникает уже в связи с биографией Мусоргского. Не вызывает никаких сомнений тот факт, что в начале шестидесятых годов он испытал воздействие некоторых идей Чернышевского и общался с передовой (может быть, даже революционно настроенной) молодежью. Но нельзя упускать из виду, что реальный круг знакомств, влиявших на него, был значительно шире и включал наряду с Шевченко и Стасовым людей совсем иной ориентации, в том числе демократических, но отнюдь не революционных писателей И. Тургенева, Д. Григоровича и А. Писемского, историка Н. Костомарова, известного либерального деягеля и философа К. Кавелина (см. упомянутую выше «Автобиографическую записку»). Особенно примечательна фигура академика В. Ламанского — ученого-слависта, близкого по своим взглядам к славянофилам.

Здесь нелишне будет вспомнить, что именно в эти годы широкое распространение среди русской демократической интеллигенции приобрели идеи «почвенничества» (неославянофильства), которые пропагандировались Т. Филипповым, И. Горбуновым, Ап. Григорьевым, Н. Страховым, братьями Ф. и М. Достоевскими. Некоторые из этих лиц (Филиппов, Горбунов) стали позднее, в семидесятых годах, близкими друзьями Мусоргского. Но с позицией «почвенников» он познакомился, надо думать, уже в шестидесятые годы. Во всяком случае, его высказывания о «цельном» народе перекликаются с любимыми мыслями неославянофилов об «органическом единстве» народа. «Под именем народа в обширном смысле, — писал, например, Ап. Григорьев,— разумеется целая народная личность, собирательное лицо, слагающееся из черт всех классов народа...»¹. Невольно вспоминается надпись Мусоргского на клавире «Бориса Годунова» (сделанная 10 с лишним лет спустя): «Я разумею народ как великую личность, одушевленную единою идеею».

Нетрудно обнаружить и другие точки соприкосновения взглядов Мусоргского с «почвенничеством».

Г. Хубов очень интересно пишет о параллелях в оперных исканиях Серова и Мусоргского, в их понимании народности, художественной правды и других эстетических категорий. Между тем Серов как раз был и лично и творчески близок «почвенникам»².

Не следует делать отсюда вывод о принадлежности Мусоргского к этому течению. Но очевидно, что идейное становление композитора в шестидесятых годах должно быть рассмотрено на более широком фоне, чем это делалось до сих пор, с учетом различных направлений общественной мысли, а не одного лишь революционного демократизма Чернышевского и Герцена.

Еще в большей степени такая позиция необходимапо отношению к семидесятым годам, когда Мусоргский сближается и с Т. Филипповым, и с И. Горбуновым, и с А. Майковым, а незадолго до смерти публично высказывает свое преклонение перед Достоевским, участвуя в вечере его памяти.

Всего важнее, однако, не личные контакты и симпатии композитора (хотя и ими нельзя пренебрегать), а его творчество. Здесь, как известно, уже в шестидесятых годах наряду с идеями крестьянского бунта появляются и иные мотивы: народного долготерпения и смирения. Характерно в этом смысле хотя бы отношение Мусоргского к Некрасову: из его стихотворения «Песня Еремушки» композитор взял лишь первую половину, пройдя мимо второй, где поэт прославляет Братство, Равенство и Свободу и «необузданную, дикую к угнетателям вражду». Не укладывается в революционно-демократическую концепцию и трактовка образа народа в «Борисе Годунове» (особенно в сцене «Под Кромами»), и в «Хованщине», о чем недавно справедливо напомнили С. Шлифштейн и А. Цукер. Да и в книге Г. Хубова верно говорится — в связи с изображением народа в «Хованщине», — что Мусоргский раскрыл «нравственную чистоту его облика, мужество характера, стойкого в самых тяжелых испытаниях, доверчивость сердца, так часто обманутую и все же неистребимую» (стр. 579). Трудно только согласиться с тем, что «эта доверчивость — не от наивности, а от жадной веры в справедливость и готовности бороться за нее» (там же), как и с тем, что Мусоргский увидел в движении раскольников XVII века «зародыш и предвестие грядущих восстаний», в том числе пугачевщины (стр. 578). Нет, была все же у героев Мусоргского та самая наивность, которую В. И. Ленин в статьях о Л. Толстом отметил как одну из характерных черт патриархального крестьянства. И не «бессмысленным» считал композитор «подвиг самосожжения», а единственно возможным и, более того, святым и правым...

Уточнения, а вернее сказать, расширения требует также привычный и воспроизведенный Г. Хубовым взгляд на Мусоргского как на исторического оптимиста (хотя и с трагической окраской). То, что этот художник безгранично любил русский народ и мечтал о его счастливом будущем, совершенно бесспорно. Но и здесь не следует улучшать историю и «выпрямлять» путь композитора. Ведь все же финалы «Бориса Годунова» и «Хованщины» трудно назвать оптимистическими, как и концепции этих опер в целом...

«Правда, как бы ни была солона...» — вот чего искал Мусоргский. И такой же правды требует он по отношению к самому себе со стороны исследователей.

Книга Г. Хубова — весомый вклад в создание всеобъемлющего научного портрета Мусоргского. Пусть она отмечена некоторой односторонностью и «пристрастностью». Но автор ее достиг поставленной перед собой цели и если не во всем убеждает читателя, то всегда увлекает его, заражая своей пламенной любовью к Мусоргскому, болью и гордостью за него. Спасибо за это юбиляру — рыцарю музыки, воинствующему публицисту.

_________

¹ «Собрание сочинений Аполлона Григорьева», вып. 11, М., 1915, стр. 14.

¹² См. об этом также: А. Гозенпуд. Оперное творчество А. Н. Серова. «Советская музыка», 1971, № 7.

И. Нестьев

Память о грозных днях

Надо ли доказывать, сколь актуальны и поучительны публикации, воскрешающие атмосферу советской музыкальной жизни периода Великой Отечественной войны? Для молодых читателей, знающих эту эпоху только по романам и кинофильмам, такого рода материалы — волнующая история, почти легенда. Напоминая о героических делах советских музыкантов сороковых годов, эти материалы воспитывают чувство гордости за наш народ, служат прекрасным примером высокой гражданственности.

Издательство «Музыка» сделало хорошее дело, выпустив два содержательных сборника, посвященных советской музыкальной жизни военных лет. Первый из них, составленный А. Крюковым, представляется особенно ценным. Очень хорошо, что в нем сосредоточено внимание на подлинных документах ленинградской музыкальной жизни 1941–1944 годов — воспоминаниях, дневниках, письмах, отчетах. Почти все они публикуются впервые. Здесь скупой факт, цифровая справка соседствуют с трогательным воспоминанием или потрясающей дневниковой записью — и все это по-настоящему волнует, воскрешая широкую эпопею, не знающую ничего равного в истории. Право же, мы мало и редко обращаемся к удивительным фактам нашего недавнего прошлого, в которых так сильно и ярко запечатлелась духовная мощь советской интеллигенции, продолжавшей свой творческий труд в тяжелейшую годину лихолетья. Трудно поверить, что в условиях блокады, в замерзшем, голодном городе, где рвались фашистские снаряды и тысячами умирали опухшие от дистрофии люди, писались симфонии и книги, ставились спектакли, звучала музыка.

Перед читателем проходит плеяда ленинградских музыкантов, геройски проявивших себя в эту страшную пору: Б. Асафьев, А. Оссовский, Б. Загурский, Р. Грубер, К. Элиасберг, В. Богданов-Березовский, Ю. Кремлев, Б. Гольц, А. Каменский.

Почти каждый рассказ воскрешает какие-то важные страницы музыкальной жизни города, захватывает, подобно художественному произведению: о делах Ленинградского Союза композиторов вспоминает его тогдашний руководитель В. Богданов-Березовский, о работе симфонического оркестра радио — дирижер К. Элиасберг, о научной деятельности Института театра и музыки — Л. Кутателадзе, о концертах и спектаклях для воинов, защитников Ленинграда, — А. Анисимов, Л. Колесникова, Е. Межерицкая, А. Люблинский и другие. Перед нами возникают живые портреты молодого композитора В. Томилина, ушедшего добровольцем на фронт и погибшего в бою под Невской Дубравкой; талантливейшего Б. Гольца, автора превосходных антифашистских песен, умершего от голода во время блокады; руководителя Управления искусств музыковеда Б. Загурского — мужественного, доброго человека, много сделавшего для развития культуры в блокированном городе. Сборник повествует о ленинградской премьере Седьмой симфонии Шостаковича (9 августа 1942 года), о кипучей научно-организаторской деятельности А. Оссовского. Мы узнаем, например, о том, что Загурскому предстоял перевод в Москву, на ответственный пост в Комитет по делам искусств, но он настоял на том, чтобы его оставили в блокадном Ленинграде. («Он многим спас жизнь», — с благодарностью вспоминают о нем музыканты и артисты.) В удивительных подробностях вырисовывается благородный облик Асафьева, не прекращавшего своей гигантской научной и творческой работы в условиях артистического общежития за кулисами бывшего Александрийского театра и создавшего в эти жестокие дни целую серию великолепных исследований. «Физические силы его неуклонно убывали. Он все больше худел, двигался медленнее, говорил тише. И чувствовалось, что держит его “в действии” одно — воля, сознание необходимости сохранения жизни ради доведения до реального воплощения обуревающих его многочисленных творческих замыслов» (стр. 138).

Потрясают своей скупой документальностью дневники композитора Л. Портова, умершего голодной смертью в начале 1942 года: сведения об окопных работах и хлебных пайках перемежаются с описаниями музыкальных прослушиваний, упоминаниями о полифонических упражнениях и творческих замыслах: «Надо начинать работать! Все остальное должно быть на втором плане! <:...> Всеми средствами, лишениями, терпением, но пережить это трудное время» (стр. 234).

Невозможно читать без глубокого волнения записи Р. Грубера «Как печаталась книга». Все в этой повести кажется поистине фантастическим: немолодой ученый, одержимый творческой идеей, отправляется на военном самолете из Москвы в осажденный Ленинград и, претерпев невероятные лишения, добивается своей цели — печатания очередного тома своей «Истории музыкальной культуры». Ленинградские полиграфисты, — что называется, «перед самым носом» у гитлеровцев — выпустили в свет монументальную, богато иллюстрированную книгу выдающегося ученого. Грубер почти не выходил из типографии, сроднившись с рабочим коллективом. Он поражался самоотверженности рабочих-печатников: «Никакой, самый строгий приказ не мог бы побудить измученных и голодных людей сделать то, что они сделали в знак уважения к труду, к автору, теперь лежавшему тут же в печатном цехе на стульях, тоже измученному, тяжело больному...» (стр. 162). 3 марта 1942 года, в разгар блокадной зимы, книга Грубера вышла в свет: «Я был столь воодушевлен достижением поставленной себе жизненной цели, — вспоминает уче-

_________

«Музыка продолжала звучать. Ленинград. 1941–1944». Сост. А. Крюков. Л., «Музыка», 1969, 294 стр., тир. 4200 экз.

«Музыка на фронтах Великой Отечественной войны. Статьи, воспоминания». Сост. М. Комиссарская, ред. и вступ. статья Г. Пожидаева. М., «Музыка», 1970, 253 стр., тир. 5000 экз.

Содержание
Увеличить
Как книга
Как текст
Сетка

И. Нестьев

Память о грозных днях

Содержание