Выпуск № 5 (402) | 1972 - страница 53

ее месте в опере, о замысле «Хованщины» и трактовке ее финала... Участники полемики по этим вопросам и другие авторы, писавшие о Мусоргском в последние годы (в том числе А. Кандинский, Ю. Келдыш, М. Пекелис, М. Сокольский, Ю. Тюлин, Э. Фрид, А. Цукер, С. Шлифштейн, Б. Ярустовский), высказали немало новых интереснейших соображений. Но в итоге каждый, кажется, остался при своем убеждении, а общий взгляд так и не сложился.

Примерно так же обстоит дело с изучением стиля Мусоргского. Отдельных, порою весьма проницательных и метких, суждений накопилось много, но общие закономерности его мелодики и ритмики, ладогармонического языка и формы еще не постигнуты.

Наконец, и в биографии творца «Хованщины», несмотря на многолетние изыскания, подытоженные в летописи «Труды и дни М. П. Мусоргского» А. Орловой, отнюдь не все ясно. В частности, у нас слишком мало сведении о тех друзьях композитора, которые не принадлежали к балакиревскому кружку (участники «коммуны» шестидесятых годов, Опочинины и другие). Мало знаем мы и о его связях с такими общественными и культурными деятелями, как упоминаемые в его «Автобиографической записке» В. Ламанский, И. Тургенев, Н. Костомаров, Д. Григорович, К. Кавелин, А. Писемский, Т. Шевченко.

Вот почему, если бы Георгий Никитич Хубов, написавший первую капитальную монографию о Мусоргском, даже и захотел создать обобщающий академический труд, который исчерпывающе полно осветил бы все стороны жизни и творчества композитора, он не имел бы возможности сделать это (тем более, что большая часть новых фактов и точек зрения появилась в печати лишь в последние три-четыре года, то есть уже после завершения книги). И автор избрал иной жанр — научно документированный и подкрепленный анализом всех важнейших произведений гениального музыканта рассказ о его жизненной трагедии и творческом подвиге, насыщенный психологическими наблюдениями и догадками, взволнованный, страстный, окрашенный личной эмоцией. Иначе говоря, мы получили труд в большой степени не чисто академический (при всей его научной оснащенности), а художественно-публицистический.

Бесспорно, этот жанр имеет свои изъяны. Многое доступное современному исследователю и интересное для читателя осталось за пределами книги. В ней почти не использованы рукописи композитора, не описана оригинальная редакция «Ночи на Лысой горе», которая вошла, с легкой руки Н. Малько, в концертный обиход за рубежом, мало внимания уделено истокам стиля Мусоргского в русской и западноевропейской музыке. Но все эти ограничения неизбежны, ибо обусловлены самым типом монографии. К тому же они в определенной мере возмещаются подробными характеристиками менее освещенных в литературе периодов жизни композитора (детство, годы учения в Школе гвардейских подпрапорщиков, начало шестидесятых годов) и ряда недостаточно изученных его работ («Саламбо», «Женитьба», «Без солнца», «Сорочинская ярмарка»).

Книга Г. Хубова дает широкую картину творческого пути Мусоргского, наполнена многими живыми историческими деталями, «населена» фигурами современников и спутников композитора, дышит общественной и художественной атмосферой его эпохи, а главное — проникнута звучанием его музыки. Вместе с исследователем мы вслушиваемся в нее, пытаясь понять сущность каждой ситуации и каждого образа, постичь замысел творца, оценить его воплощение.

Такое «сквозное» слушание и истолкование музыки не есть единственно возможный метод ее исследования. И некоторые читатели, наверное, восприняли его как популяризаторский, а не собственно музыковедческий, поскольку об эмоционально-образном содержании музыки в монографии говорится подробно и конкретно, а о технологии — скупо и обобщенно. Но разве точный и тонкий образный анализ сочинения требует меньшего профессионализма и меньше дает специалистам, чем технологический? Позволю себе усомниться в этом. И уж без всяких сомнений скажу, что такой анализ предполагает в исследователе куда большую общехудожественную и общемузыкальную чуткость, широту кругозора и литературную одаренность (чтобы найти нужные слова о музыке!). Именно эти качества и свойственны Г. Хубову, почему слушать музыку Мусоргского вместе с ним и увлекательно и поучительно. А попутно отдаешь должное частным находкам: свежим наблюдениям, смелым параллелям. Напомню хотя бы о неожиданной аналогии между музыкальными характеристиками Степана из «Женитьбы» и Варлаама, или об определении «Картинок с выставки» как музыкального театра одного актера, или о проницательном разборе цикла «Без солнца».

В биографии же Мусоргского более всего удались Г. Хубову страницы, посвященные процессу становления личности композитора, его жизненному и художественному самоопределению. Как известно, Мусоргский не сразу нашел себя и испытал настоящий душевный переворот, прежде чем из блестящего «офицерика» превратился в глубоко мыслящего самобытного музыканта. Исследователь уделяет этому перелому серьезнейшее внимание, чутко прослеживая и его предпосылки, и стадии сопутствующей ему внутренней борьбы, и ее результаты. И далее автор монографии не упускает из виду психологическую эволюцию своего героя, пристально вглядываясь в многоразличные проявления его сложной натуры. При этом Г. Хубов едва ли не первый в литературе подчеркивает роль интеллектуализма Мусоргского, характерной для него широты научных интересов и напряженной умственной работы. Напоминая, что композитор в своей «Автобиографической записке» сам отметил «строго научное направление своей мозговой деятельности», исследователь добавляет: «Тем более удивительно, что никто из биографов композитора не придал этому серьезного значения» (стр. 159). Теперь указанный им пробел в значительной степени заполнен.

Проникновение автора книги в сущность человеческой личности Мусоргского бывает настолько глубоким,

что временами Г. Хубов как бы целиком отождествляет себя с ним и начинает говорить уже от его имени. Например, в связи с юношеским фортепианным Экспромтом, носящим подзаголовок «Воспоминание о Бельтове и Любе» (навеянным чтением романа Герцена «Кто виноват?»), автор книги пишет: «Роман "Кто виноват?" захватил его [Мусоргского] и верностью изображения русской действительности, и пафосом обличения крепостнического строя, и смелой постановкой острых социальных и этических проблем, и, конечно, жизненно правдивыми образами героев, печальной историей любви Бельтова и Любоньки Круциферской. В беседах с Н. Опочиникой, которая, по-видимому, также увлечена была герценовским романом, словно невзначай, соединились, сплелись нити интересов, стремлений и чаяний Мусоргского. Впечатление создалось громадное, но лишь малая частица его отразилась в Экспромте» (стр. 103).

Все это было, вероятно, именно так. Скорее всего, так. Но считать, что так было наверняка, мы не можем, не имеем права, ибо никакими фактами на сей счет, кроме подзаголовка и посвящения музыки Н. П. Опочининой, не располагаем. Утверждать все процитированное выше как реальность (да еще с добавлением обязывающего «конечно») вправе только один человек — сам Мусоргский. А он никаких сведений о том, чем же захватила его книга Герцена и о чем он беседовал с Опочининой, не оставил. Если бы Г. Хубов написал биографический роман, а не монографию из серии «Классики мировой музыкальной культуры», — не возникло бы никаких возражений против подобного перевоплощения автора в своего персонажа. Но в данном случае оно неуместно...

В натуре Мусоргского Г. Хубов справедливо выделяет черты непримиримого борца, скрытые за деликатностью и мягкостью обращения, за безупречными манерами отлично воспитанного человека. И в том, как чутко раскрыты эти черты и с какой симпатией они обрисованы, проявилось нечто большее, чем присущее исследователю мастерство психолога-портретиста. Здесь явно дает себя чувствовать родство характеров автора книги и ее героя. Мы вновь и вновь слышим здесь привычные интонации Хубова — страстного полемиста, Хубова — бойца, не умеющего, да и не желающего равнодушно регистрировать факты и подытоживать существующие мнения. Правда, на этот раз полемика ведется большей частью с безымянными, неназванными противниками: таковы не раз упоминаемые «некоторые музыковеды», «иные комментаторы», «многие» и т. п. В. Богданов-Березовский называл это «критикой до востребования», и приходится согласиться, что сей род критики — не самый действенный. Однако в монографии Г. Хубова встречаются и другие примеры научной дискуссии — открытой, с точными адресатами (например, с М. Пекелисом по поводу «Подпрапорщик-польки»), И в общем книга заряжена полемическим «током» высокого напряжения.

Тут кстати вспомнить, что Г. Хубов посвятил немало времени и сил изучению и пропаганде критического наследия Серова, перо которого он назвал «воинствующим». И вот таким пером — острым, боевым, беспощадно разящим несогласных — написан труд самого Георгия Никитича. Отсюда — определенность, четкость и цельность его концепции. И отсюда же — некоторая ее односторонность (в соответствии с известной закономерностью: «наши недостатки — продолжение наших достоинств»).

Весь пафос исследователя устремлен на то, чтобы утвердить понимание Мусоргского как художника, чье трагическое искусство «несло в себе светлую оптимистическую идею освобождения человека от рабства и лжи» (стр. 702), а эстетика «проникнута духом воинствующего гуманизма, революционной народности» (стр. 703). Представление о Мусоргском как «революционном демократе в музыке» сложилось в советском музыкознании давно, еще на рубеже двадцатых и тридцатых годов. Оно уходит корнями в работы Стасова, который первым показал Мусоргского певцом народного горя и народного бунта. Свой вклад в развитие стасовской точки зрения внесли многие наши музыканты, включая Б. Асафьева (имеются в виду его работы конца двадцатых и тридцатых годов).

Именно эта традиция и поддержана Г. Хубовым. В монографии собраны и обобщены, пожалуй, все существующие свидетельства современников, высказывания Мусоргского и аргументы, содержащиеся в самом творчестве композитора, в пользу его демократизма и революционности. Эту заслугу Г. Хубова надо оценить в полной мере.

Новая книга вновь убеждает в ущербности, более того — общей несостоятельности концепции, выраженной в ряде статей В. Каратыгина и некоторых ранних (конца десятых — начала двадцатых годов) работах Б. Асафьева (в том числе «Симфонических этюдах»), согласно которой Мусоргский был не «народником-реалистом», а романтиком, «визионером» и притом неизлечимым пессимистом с «надломленной совестью». Г. Хубов справедливо опровергает такую трактовку сущности творчества Мусоргского, выделяя и подчеркивая как главные в нем качества «шестидесятника», социального художника, поборника правды в искусстве.

Подобная характеристика автора «Бориса Годунова» и «Хованщины» в своей основе безусловно верна. Однако полна ли она? Охвачены ли ею все важные стороны личности и творчества композитора? И если Каратыгин и молодой Асафьев были очевидным образом неправы в общем, то нет ли все же в их суждениях хотя бы доли истины? Иначе говоря, можно ли в Мусоргском видеть только общее с Некрасовым, пренебрегая тем, что роднит его (как заметил Каратыгин) с Достоевским?..

Эти вопросы должны быть поставлены не столько перед Г. Хубовым (который свою задачу, хотя и взятую, пожалуй, недостаточно широко, выполнил убедительно), сколько перед нашим музыкознанием в целом.

Советское литературоведение, опираясь на ленинскую методологию, раскрыло сложность и противоречивость таких великих писателей, как, например, Гоголь или Достоевский. Нам же еще предстоит охватить разные,

Содержание
Увеличить
Как книга
Как текст
Сетка

Содержание