А. Вянцкус

Три вида политональности

Политональность продолжает привлекать внимание музыковедов. Они исследуют ее образцы в современной музыке, порой не подозревая, что речь идет о явлении, известном много веков назад и корнями уходящем в древние слои народного искусства¹.

Один из ранних примеров политональности в профессиональной музыке «Der Judentanz» лютниста Г. Нойзидлера (Н. Newsiedler, 1508–1563). Она обнаруживается в инвенциях и других сочинениях И. С. Баха, «Музыкальной шутке» Моцарта (К.522), Фортепианной сонате ор. 81-а и Третьей симфонии Бетховена, в начале второго действия «Тристана и Изольды» Вагнера; более значительное место занимает, как известно, в произведениях Дебюсси, Равеля, Р. Штрауса, Бартока, Бузони, Стравинского, Мийо, Прокофьева, Шостаковича и многих других композиторов современности.

Важная задача каждой теории — определение внутренней структуры рассматриваемого предмета. Возникает естественный вопрос: можно ли определить структуру не только отдельных случаев политональности, но и явления в целом? Можно ли представить ее в виде органично связанного целого? Иными словами, как классифицировать соединения разных тональностей разной степени сложности с помощью одного признака?

Такая классификация становится реальной при помощи квинтовых рядов, построенных по типу простой семизвуковой диатоники и сочетаний таких рядов. Последние образуют так называемые ладотональные формации².

Вот простейший пример древней народной политональности в сутартине «Uzzela zela, dobilio»³:

Верхний голос здесь опирается на звук g, нижний колеблется между g и е, пока перевес не берет нижняя опора. В последующих куплетах она становится единственной тоникой этого голоса. Таким образом, здесь явно обозначены две тональности: g и е. Звуковой состав каждой из них проще гептатоники. Располагая звуки данной тональности по квинтам, мы путем экстраполяции восстанавливаем полный звукоряд (квадратами выделены тоники, в скобках звуки, отсутствующие в данном примере; большими буквами тут и в дальнейшем записаны возможные тоники имеющейся, ладотональной формации):

[G] D — А — (Е) — (Н) — Fis

[G] — (D) — А— Е

Близкий по характеру пример находим и в профессиональной музыке — Прелюд Чюрлёниса ор. 7 № 4:

Это довольно редкий случай политональности, способствующей воплощению образа тишины и спокойствия. Тональности а и f в таком сочетании сохраняются и во второй половине прелюда. Они отличаются друг от друга вполне определенно. По звуковому составу видно, что опорные звуки обеих тональностей находятся: дальше друг от друга, чем в первом примере, — на расстоянии не трех, а четырех квинтовых шагов:

мелодия

F — С — G — D — [A] — E — H

аккомпанемент

[F] — C — (G)— D — А— (Е) —Н

Сутартине «Ка tu braliukai»⁴ уже более сложна в ладовом отношении:

Расположив звуки по нашему методу, заметим некоторые новые закономерности их соотношений:

С — (G) — (D) — А — (Е) — Н

D — А — (Е) — Н — (Fis) — Cis

Эта схема охватывает семь квинтовых шагов, следовательно восемь звуков (три из них в данном примере отсутствуют), и отношение крайних качественно иное, чем в предыдущих примерах.

_________

¹ Об этом справедливо напомнили в своих статьях А. Юсфин (Политональность в литовской народной музыке. «Studia Musicologica», Будапешт, 1968, № 10) и Ю. Антанавичюс (Аналогии принципов и форм профессиональной полифонии в сутартине. «Народное творчество», Вильнюс, 1969, № 1).

² Более подробно об этом см.: А. Вянцкус. Теоретические основы полиладовости и политональности. В сб.: «Мянотира» («Искусствоведение»), вып. 1. Вильнюс, 1967, стр. 101–130 (на литовском языке), стр. 130–132 (резюме на русском языке).

³ «Сутартинес. Многоголосные литовские народные песни», т. 1. Сост. 3. Славюнас. Вильнюс, 1958, стр. 360, № 168-а.

⁴ «Сутартинес. Многоголосные литовские народные песни», т. 2. Указ. изд., стр. 285, № 730.

Каждый из членов семизвукового квинтового ряда (например, f — с — g — d — г — е — h) является потенциальной тоникой лада, включающего все данные звуки: f — лидийского, с — ионийского, или натурального, мажора, g — миксолидийского, d — дорийского, а — эолийского, или натурального, минора, е — фригийского и h — локрийского, или гипофригийского. Но звуки более длинных квинтовых рядов такими свойствами уже не обладают. Каждый восьмой звук — например, fis по отношению к f — тоникой для последнего быть не может, как не может быть тоникой и f для fis. Другое дело, если бы вместо fis значился ges; однако функциональное значение его совсем иное, и он в данной системе одинок и чужд: ges......... F — С — G — D — А — Е — Н — fis. С каждым квинтовым шагом родство постепенно ослабевает; наконец, с шестым квинтовым шагом достигается граница области потенциальных тоник, а с седьмым мы попадаем в иную область — область хроматических соотношений.

Нотное письмо передает это аналогичными названиями звуков. И это не пережиток, как утверждают атоналисты, а отражение акустической закономерности, действующей на протяжении всей истории музыки и не зависящей от нас. На эту же закономерность опирается и семиступенность ладотональностей любой сложности.

В схеме, «комментирующей» третий пример, относительно мало звуков; с и cis находятся за пределами этого ядра и являются разновидностями одной и той же ступени любой из шести возможных тональностей данного звукового комплекса. Так, например, для тональности а они могут быть высокой и низкой разновидностями III ступени, для тональности h — высокой (эолийской) и низкой (фригийской) разновидностями II ступени и т. д.

Следовательно, если бы речь шла, допустим, об одной тональности h, то наличие с и cis означало бы однотональное сочетание эолийского и фригийского ладов, иначе говоря — было бы одним из случаев полиладовости.

При сравнении схемы звукового состава всех трех примеров в них обнаруживается одно общее свойство: обе тоники в каждом случае находятся в пределах ядра системы ив силу этого по существу равноправны. Такой вид политональности наиболее прост, и его можно назвать первым видом политональности.

Второй вид также содержится в народной музыке. Примером его может служить сутартине⁵:

Уменьшенная кварта dis — g указывает на энеатонику (девятизвуковую систему):

g — d — (А) — [Е] —(H) — Fis

Fis — (Cis) — (gis) — [dis]

Тоника E находится в центре формации и потому в функциональном отношении подчиняет себе все остальные звуки. А тоника dis, наоборот, — за пределами ядра. На это указывает хроматическое соотношение ее с одним из звуков — d. Благодаря этому она может служить тоникой только для части звуков, то есть быть тоникой только побочной тональности. То есть: звук е в силу своего «лучшего» положения является тоникой главной тональности.

На этом примере легко выяснить полезность «метода квинтовых рядов». Попробуем звуки нижнего голоса записать энгармонически, как ges и es. Мы увидим, чтоэто значительно усложнило бы картину:

ges — (des) — (as) — es — (b) — (f) — (C)

( ) — g — d — (a) — e — (h) — fis

Число членов системы увеличивается с 9 до 13, возрастает и число отсутствующих звуков. Все это указывает на неоправданность такой записи данного примера.

Тот же вид политональности использован в третьем Сарказме С. Прокофьева:

Это уже случай свободной записи. Если звуки приведенного примера расположить нашим способом:

ces — (ges) — des — (as) — es — [b] — f — c — (g) —

— (d) — a — e — (h) — [fis] — cis — (gis) —

— (dis) — (ais) — eis,

мы получим двенадцатизвуковой ряд, который явно слишком велик, чтобы члены его могли подчиняться одному ядру, принадлежать одной ладотональной формации и быть функционально связанными.

Чтобы определить истинные функциональные соотношения тональностей и их звуков, определим звуковой состав каждой из них отдельно.

Верхняя тональность fis:

Хотя здесь и отсутствует больше половины возможных звуков (что целиком зависит от композитора), все

_________

⁵ «Сутартинес. Многоголосные литовские народные песни», т. 1. Указ. изд., стр. 195, № 46.

Содержание
Увеличить
Как книга
Как текст
Сетка

А. Вянцкус

Три вида политональности

Содержание