Выпуск № 3 (400) | 1972 - страница 56

восхищающие многие особенности «Хованщины». Эта двойственность и является, на наш взгляд, причиной споров, неоднократно возникавших вокруг «Кром». Вместе с тем она вполне объяснима. Напомним еще раз общеизвестные даты. Мусоргский начал работать над «Борисом» осенью 1868 года. В мае 1869 года сочинение было закончено в клавире, а в декабре — в партитуре. Идея же «Кром» относится к осени 1871 года: первое упоминание об этой сцене находим в письме Мусоргского к Стасову от 11 сентября; завершены «Кромы» в партитуре 23 июня 1872 года, а весной 1872 года Стасов подал Мусоргскому мысль сочинить оперу на сюжет из эпохи стрелецких бунтов. 16–22 июня композитор пишет знаменитое письмо Стасову, которое нередко называют манифестом «Хованщины».

Таким образом создание сцены «Под Кромами» почти совпадает с началом работы над «Хованщиной», в которой отразились взгляды, представления композитора, существенно отличающиеся от тех, что владели им, когда рождалась первая версия «Бориса». Многие мысли Мусоргского, черты его изменяющегося мировоззрения, воплотившиеся затем в новой опере, неосознанно проецировались на «Кромы». Картина эта как бы явилась промежуточным звеном на пути от «Бориса» к «Хованщине». Правда, срок между первым вариантом «Бориса» и началом работы над «Хованщиной» был, казалось бы, слишком мал для того, чтобы в мировоззрении композитора могли произойти существенные сдвиги. Однако следует помнить об огромной социальной чуткости Мусоргского. Как известно, именно в конце шестидесятых — начале семидесятых годов освободительное движение в России шло на убыль, рушились иллюзорные надежды «шестидесятников» на возможность крестьянского восстания, идеи их подвергались ревизии и пересмотру. Ни 1863, ни 1865 годы не принесли ожидаемой революции. Крестьянство проявило свою политическую незрелость. Типичные для первой половины шестидесятых годов взгляды на крестьянство как на бунтарскую массу, способную потрясти устои монархии Романовых, стали сменяться неверием в его активно-преобразуюшую миссию.

Отражением этих общественных процессов и явились оперы Мусоргского. «Борис Годунов» в его первом варианте связан с представлениями о народе середины шестидесятых годов, в том числе и с идеями русского революционного просветительства. Мусоргский обратился здесь к теме крестьянских волнений, которая столь остро звучала у революционеров-демократов, и довел эту тему до мощной кульминации — сцены «У Василия Блаженного» с ее двумя высшими точками: массовым скандированием «...на смерть Борису и борисовым щенкам» и хором «Хлеба!». Однако и первую редакцию оперы вряд ли можно считать последовательно «шестидесятнической» (если понимать под этим словом идеи революционной демократии периода ее расцвета). Вспомним: огромное нарастание волны крестьянского протеста вселяло в «шестидесятников» светлую уверенность, что при соответствующей организации отдельные крестьянские выступления перерастут во всероссийское восстание. С целью такой организации было образовано общество «Земля и воля»; ту же функцию выполняли знаменитые прокламации Чернышевского «Барским крестьянам», Шелгунова — «К молодому поколению». Прокламации эти агитировали народ взяться за топор как единственное средство достижения действительной свободы. Революция становилась вопросом дня, ее ждали, надеялись на победоносный ее исход.

Это было, бесспорно, преувеличением революционных возможностей крестьянства, преувеличением, совершенно не свойственным Мусоргскому, тем более — в конце десятилетия. Все его народные сцены — свидетельство не только силы, но слабости крестьянских масс, и чем ярче показана их стихийная мощь, тем острее ощущение ее ограниченности. В первой картине пролога живая жанровая сцена моментально сникает с появлением пристава и народ пребывает в состоянии рабской покорности и полнейшего равнодушия: «А нам-то что? Велят завыть, завоем и в Кремле». Еще откровеннее та же мысль утверждается Мусоргским в сцене «У Василия Блаженного». Казалось бы, не сдобровать ни Борису, ни его приспешникам: каждую минуту ожидается взрыв народного возмущения. Но лишь один Юродивый вступает в поединок с государем. Конечно, он выражает здесь мнение народа, но та смелость, с какой Юродивый бросает в лицо царю обвинение, вполне объяснима его безнаказанностью. Мусоргский, надо полагать, был об этом осведомлен из трудов по истории. «Эта духовная нищета в лице Юродивого,— пишет В. Ключевский, — являлась ходячей мирской совестью... и пользовалась в обществе большими правами, полной свободой слова: сильные мира сего, вельможи и цари, сам Грозный, терпеливо выслушивали смелые, насмешливые или бранчивые речи блаженного уличного бродяги, не смея дотронуться до него пальцем»⁸.

Толпа же, которая только что во весь голос предрекала «смерть Борису», участия в столкновении с ним не принимает, смиренно молчит, более того, согласно ремарке Мусоргского, «в ужасе расходится, оглядываясь на свиту Бориса». В таком показе народа нельзя не увидеть воплощение сложности его психологии.

В том же году, когда Мусоргский завершил «Бориса Годунова», Чернышевский, находившийся тогда на каторге, написал роман «Пролог». После поражения демократических сил в стране писатель-демократ отказался от характерной для «классического шестидесятничества» преувеличенной оценки возможностей русского крестьянства той поры и пришел в новом романе к выводам, которые интуитивно уже нащупал своим тонким художественным чутьем Мусоргский. Чернышевский создал картины русской жизни, прямо перекликающиеся с народными сценами «Бориса». Приведем отрывок из романа, дающий основание для такой аналогии. Как и в «Борисе», в «Прологе» показано моментальное превращение удали народной в беспомощность и покорность. «...Идет по улице... города толпа пьяных бурлаков: шум, гам, крик, удалые песни, разбойничьи песни. Чужой подумал бы: “Город в опасности,— вот,

_________

⁸ В. О. Ключевский. Соч., т. 3. М., 1957, стр. 19.

вот, бросятся грабить лавки и дома, разнесут все по щепочке”. Немножко растворяется дверь будки, оттуда просовывается заспанное старческое лицо с седыми, наполовину вылинявшими усами, раскрывается беззубый рот и не то кричит, не то стонет дряхлым хрипом: — “Скоты, чего разорались? Вот, я вас!” — Удалая ватага притихла, передний за заднего хоронится, — еще бы такой окрик, и разбежались бы удалые молодцы, величавшие себя “не ворами, не разбойничками, Стеньки Разина работничками”, обещавшие, что как они “веслом махнут”, то и “Москвой тряхнут”, — разбежались бы, куда глаза глядят, куда ноги понесут, крикни еще раз инвалид в дверь будки; но старый будочник знает, что перед богом грех был бы слишком пугать удалых молодцов: лбы себе перебьют, ноги переломают, навек бедные искалечатся... И затворяется в будке, — и ватага удалых молодцов, Стеньки Разина бывших работничков, скромно идет дальше, перешептываясь, что будочник, на счастье им, видно, добрый человек»⁹.

Но если брать не отдельные страницы «Пролога» (произведения, которое уже само по себе есть значительный шаг от социалистической утопии начала шестидесятых годов к более реальному видению мира), а роман как целое, то со всей очевидностью выступит различие между революционным демократизмом Чернышевского и народолюбием Мусоргского. Великого русского просветителя и здесь не покидает чувство социального оптимизма, вера в революцию. Чернышевский не сомневается в том, что, может быть, не так скоро, как это казалось еще недавно, но свободный, вольный дух проснется в крестьянстве и оно, соединившись с Рахметовыми и Волгиными, перевернет всю царскую Россию.

А к какому итогу приходит Мусоргский? Обратимся вновь к сцене «Под Кромами». В ней логично и последовательно развиваются все линии, идущие от предшествующих картин: и рост народного протеста, и молниеносный скачок от массового негодования к коллективной покорности (с момента появления Самозванца). И в то же время в «Кромах» есть нечто новое, что, как мы уже говорили, найдет свое продолжение в «Хованщине» и с позиций последней может быть объяснено. Мусоргский показывает пробуждение народной массы, с искренней увлеченностью и пафосом воплощая лавину ее негодования. И тем более трагично звучит финал сцены, где эта силища, выше которой, казалось бы, ничего быть не может, сама, добровольно, безо всякого принуждения склоняет голову перед Самозванцем. Бунт не приносит желанного освобождения...

Примерно тот же круг проблем — хотя и с разными акцентами — воплощен и в «Хованщине». Не случайно финальная картина «Бориса» во многом перекликается с рядом сцен из последней оперы Мусоргского, особенно со «Стрелецкой слободой». Не трудно увидеть и их композиционную общность. Сначала нарастает первая волна народного ликования (в «Кромах» этот эпизод построен на подлинной народной песне «То не ястреб совыкался», а в «Слободе» на двух песенных темах — плясовой и «больничной»), приводящая в обеих операх к яркой кульминации. После нее следует разрядка: в «Борисе» — появление Юродивого с мальчишками, в «Хованщине» — эпизод стрелецких жен. Далее Мусоргский усиливает напряженность ситуации, вводя персонажей (Варлаама и Мисаила — в «Кромах», Кузьку — в «Слободе»), которые интенсифицируют массу, вызывают в ней новую эмоциональную волну. С приходом иезуитов, затем Самозванца (в «Борисе») и подьячего, принесшего известие о приближении петровских рейтар (в «Хованщине»), в настроении толпы намечается резкий перелом, который и приводит к трагическому исходу — плачу Юродивого и скорбному хору стрельцов.

Мусоргский словно сознательно воспроизводит в «Слободе» общий драматургический план «Кром» с тем, чтобы при этой общности яснее было видно то, что отличает друг от друга не только рассматриваемые сцены, но и обе оперы в целом.

В «Кромах» он акцентирует внимание на силе и мощи народного мятежа, хотя и обреченного. В «Слободе» идея бесперспективности стихийного бунта получает дальнейшее развитие: бунтарские мотивы звучат и здесь, но уже не столь мощно. Напротив, в обрисовке стрельцов композитор подчеркивает черты покорности и непротивления. Показывая в «Кромах» заблуждение народа, Мусоргский оставляет надежду на его прозрение в будущем, когда станет ясным истинное лицо Самозванца. В «Хованщине» стрельцы уже имеют все основания разувериться в своем покровителе. Происходящие события открывают им глаза. Стрельцы видят обман, бессилие своего «бати», но реагируют на это не гневным протестом, а смирением, тихой молитвой. Путь борьбы избирают раскольники во главе с Досифеем, но и их борьба выражается не в бунте, а в уходе от мира, в акте самосожжения.

Как видно, Мусоргский далек не только от идеализации стихийного бунта, но и от воспевания непротивленчества. И слепая стихия, и бездумная покорность вызывают осуждение композитора, которое он вкладывает в уста Юродивого (в финале «Бориса»), Шакловитого («Стадо! Паства смиренная Хованских велемудрых»). Бунтарство в «Кромах» привело к мрачному, скорбному итогу, но и народная покорность повлекла за собой целую цепь трагедий. Следовательно, если неверно считать концепцию «Бориса» убежденно «шестидесятнической», то еще в большей мере ошибочно видеть в «Хованщине» последовательное выражение славянофильских идей. Позиция Мусоргского сложнее и разностороннее, ибо в ней отразилась реальная многогранность и противоречивость психологии русского крестьянства в мятежный период истории страны...

_________

⁹ Н. Г. Чернышевский. Полн. собр. соч., т. 13. М., 1949, стр. 196.

Содержание
Увеличить
Как книга
Как текст
Сетка

Содержание