Выпуск № 3 (400) | 1972 - страница 26

посвящение ко дню семейных праздников прекращается.

— Что это у вас за тетрадочка? — спросил Мясковский, когда я случайно захватил свои пьесы в консерваторию.

Я показал ему.

— Может, вы дали бы их мне посмотреть? Я очень аккуратно принесу на следующий урок, — сказал Мясковский, и в голосе его прозвучала даже некоторая вкрадчивость.

Мне это польстило, и я вручил ему тетрадку. На следующем уроке он мне вернул ее со словами:

— Вот какого змееныша мы, оказывается, пригрели у себя на груди!

Больше ничего не было сказано, но по тону Мясковского я понял, что мои пьесы его заинтересовали. Вскоре я отослал тетрадку Моролеву, использовав первую страницу (пустую) для письма к нему³⁵. Между тем с Мясковским начали налаживаться кое-какие отношения, чему помогли эти пьески и мое чтение с листа Серенады Регера. Я почувствовал, что Мясковский приглядывается ко мне и уже во всяком случае не рассматривает только как мальчишку.

— Сколько я ни пробовал играть Девятую симфонию Бетховена в четыре руки, мне никогда не удавалось доиграть ее до конца, — как-то сказал Мясковский.

— Давайте попробуем, я уверен, мы с вами доиграем, — воскликнул я.

— Что ж, попробуемте...

Так как Мясковский жил далеко от консерватории, я предложил ему после урока контрапункта, не откладывая в долгий ящик, зайти ко мне. Мясковский согласился. Я был горд, что такой взрослый офицер идет ко мне в гости. [...]

Симфонию мы действительно сыграли: первую и вторую части с интересом, третью — с трудом и без интереса, а четвертую — даже с увлечением. Это положило начало нашим периодическим встречам для игры в четыре руки, причем Мясковский всегда играл в левой руке, упорно отказываясь от правой.

— Куда мне в правую! У меня пальцы не бегают, — говорил он.

В следующий раз я был у него, и мы играли Пятую симфонию Глазунова, потом Седьмую, потом Седьмую Бетховена, «Шехеразаду» Римского-Корсакова, потом несколько раз сыграли Серенаду Регера, и т. д., словом, играли запойно.

Из главы 57-й (1907 год)

Параллельно классу инструментовки возник класс чтения партитур, которым ведал молодой преподаватель Черепнин. В этом классе работа текла по двум руслам: с одной стороны, ученик, сидя за фортепиано, играл или старался играть с листа партитуру, а сидящий рядом Черепнин попутно объяснял, как лучше это сделать, где перенести голос на октаву ниже, где прыгнуть левой рукой и захватить первым пальцем то, что не может сыграть правая, и т. д. С другой стороны, он давал ученикам партитуры для того, чтобы приготовить их дома и сыграть в классе более или менее гладко, на основании преподанных ранее приемов. Я читал партитуры довольно бегло, но учил их плохо, считая этот класс не очень важным. Между тем Черепнин приглядывался к своим ученикам, намечая кандидатов для будущего класса дирижеров.

— Дирижер прежде всего должен кончить теорию композиции, — развивал он свои взгляды перед нами, — чтобы иметь более широкие музыкальные горизонты. А затем необходимо, чтобы он был пианистом: он должен с листа разыграть любую партитуру или по клавиру проаккомпанировать любую оперу. [...]

В консерватории в то время был ученический оркестр, которым ведал Черепнин и которым дирижировал то он сам, то два или три ученика, находившихся уже в дирижерском классе. Черепнин организовал второй — как он называл, «малый», — ученический оркестр, в который набирались еще неопытные ученики-оркестранты с тем, чтобы они подучивались и, по мере того как из «большого» ученического оркестра выбывали оканчивающие консерваторию, могли пополнять и питать этот оркестр. Новых неопытных дирижеров Черепнин намеревался пустить в малый оркестр с тем, чтобы по мере того, как эти дирижеры совершенствовались и набивали себе руку, они переходили в большой.

Как-то я зашел в Малый зал консерватории, где дважды в неделю происходили занятия ученического оркестра. Черепнин поощрял такие посещения, потому что на этих занятиях можно было услышать некоторые из проходимых нами партитур, прислушаться к звуку отдельных инструментов, вообще ближе сжиться с оркестром. [...]

— Вы хотели бы быть дирижером? — спросил [Черепнин], положив руку мне на плечо.

— Да я, право, не думал об этом.

— А в дирижерский класс хотели бы поступить?

— Право, не знаю.

— Ну, как хотите, — разочарованно произнес Черепнин, отходя. Дирижерский класс открывал ученику необыкновенные перспективы, так как в будущем прочил его на руководящую роль в качестве дирижера симфонического или опер-

Н. Я. Мясковский в год поступления в консерваторию

ного оркестра. К Черепнину в дирижерский класс буквально ломились желающие, но он отказывал большинству: один был недостаточно развитой музыкант, другой плохо читал партитуру, третий хорошо схватывал ее глазами, но не мог сыграть руками. Во мне Черепнин увидел объект, как будто отвечавший его рубрикам; плохо, что я был молод, но это через несколько лет должно было исправиться. И вдруг он предложил мне, а я не ответил ни да ни нет. Как глупо! Конечно, это и было глупо, но я тогда не отдавал себе отчета.

Однако соприкосновение с Черепниным и его оркестром возымело другое действие: с этим оркестром в консерватории иногда ставились оперные спектакли; пели учащиеся оперного класса; разучивались оперы классического репертуара, но были случаи, когда ставили оперу какого-нибудь оканчивающего теоретика, если он был талантлив. У меня загорелась мысль об «Ундине»: что если ее закончить да поставить в ученическом консерваторском спектакле?! Первые два акта были почти окончены, но за эти три года мой композиторский почерк изменился, и я сознавал детскость первого акта. Тогда я решил взяться за вторую половину «Ундины» с тем, чтобы потом вернуться к началу, подработать второй акт и вовсе пересочинить первый. Конечно, в таком проекте была несомненная порочность: оперу, начатую в тринадцать лет, не следовало продолжать в шестнадцать. Если бы у меня под рукою оказалось приличное либретто на другой сюжет, я бы, вероятно, взялся за него. Но такого либретто не было, к «Ундине» я привык, отсюда новая вспышка старого увлечения³⁶. [...]

На одном из следующих уроков партитурного чтения Асафьев играл приготовленную им партитуру сюиты «Ночь перед Рождеством» Римского-Корсакова. Приготовил он добросовестно и играл складно, хотя и чрезвычайно медленно. Мне нравились таинственные гармонии и взлетающие мелодии этой вещи, а Черепнин объяснял:

— Римский-Корсаков всю жизнь мечтал написать оперу на «Ночь перед Рождеством», но ему не хотелось огорчать Чайковского, у которого была опера на тот же сюжет, притом не совсем удавшаяся: он даже пересочинил ее наново. И только когда Чайковский умер, Римский-Корсаков взялся за «Ночь перед Рождеством». Все колдовские и таинственные места вышли у него лучше, но лирическая часть у Чайковского теплее. В лирике Римский-Корсаков писал о любви, а Чайковский самою любовь.

Из главы 59-й (1907 год)

Я стал записывать те темы и мелодии, которые мне особенно нравились. Хотелось, чтобы у меня была тетрадка с самыми что ни на есть лучшими мелодиями разных авторов. Сюда вошли: песня Вальтера из «Мейстерзингеров» Вагнера, пасторальная мелодия из второй части «Манфреда» Чайковского, тема вступления к b-moll'ному концерту Чайковского и пр. Выбирал я осмотрительно, не торопясь, и записывал только те темы, которые действительно поражали меня своею красотой. Захаров³⁷ сказал, что эти дни он без конца играл первый акт «Майской ночи» Римского-Корсакова и когда доходил до места: «если так, то, Галя, слушай...», его прямо в дрожь бросало, до того это чудесно. Он тут же с такой теплотой пропел весь отрывок, что я как-то сразу полюбил эту мелодию и до сих пор отношусь к ней с нежностью, хотя почему-то она и не попала в мою тетрадку с избранными мелодиями³⁸.

По моей просьбе Мясковский показал недавно оконченную им фортепианную сонату. В сонате мне многое понравилось, другое не понравилось, но я сразу почувствовал серьезную работу серьезного музыканта, и для меня важно было увидеть, как работают начинающие композиторы, собирающиеся сочинять

Содержание
Увеличить
Как книга
Как текст
Сетка

Н. Я. Мясковский в год поступления в консерваторию

Содержание