Выпуск № 4 (389) | 1971 - страница 41

броскость происходящего на сцене, что, по существу, исключает постановки сочинений камерного, утонченно-психологического плана.

Театр нельзя упрекнуть в недооценке этой специфики. Его репертуарная политика и практика строятся на преимущественном отборе монументальных, объемных произведений, отмеченных широким социально-политическим звучанием, патриотическим содержанием, с активным движением народных масс. Конечно, бывают и исключения: иногда такие постановки удачны («Укрощение строптивой» В. Шебалина), иногда не очень («Не только любовь» Р. Щедрина), но все же не такого рода спектакли определяют лицо ГАБТа в целом.

Что касается режиссерских решений, то здесь наряду с положительным опытом наметились известные тенденции, вызывающие некоторую настороженность. Яснее всего они обнаруживаются при рассмотрении конкретных образцов творческой практики. Думается, что постановки таких, например, опер, как «Сказание о невидимом граде Китеже» Римского-Корсакова, «Неизвестный солдат» К. Молчанова, «Оптимистическая трагедия» А. Холминова, «Семен Котко» С. Прокофьева, достаточно наглядны в этом смысле. Представляли интерес и сценические решения таких опер, как «Повесть о настоящем человеке» С. Прокофьева, «Джалиль» Н. Жиганова.

Я уже говорил, что музыкальная общественность живо откликается на проблемы и поиски в работе Большого театра. Можно вспомнить, например, рецензию И. Нестьева в «Правде» о постановке «Сказания о невидимом граде Китеже» или дискуссию на открытом собрании партийных организаций ГАБТа и Союза композиторов (в мае 1968 года).

Признавая бесспорные заслуги коллектива в развитии советской театральной культуры, участники обсуждения — И. Нестьев, И. Мартынов, Н. Шахназарова и другие — обращали внимание на «неоправданную гегемонию» постановочных аксессуаров и приемов, излишнюю монументализацию, помпезность постановок, особенно финалов, гиперболизацию сценических приемов, порождающую известное «недоверие» к музыке. Подобные высказывания парировались, однако, утверждениями представителей руководства театра о том, что таков-де его реалистический стиль, таковы его приемы и находки, не встретившие, якобы, понимания в среде критиков.

Не претендуя на новизну проблемы, я хочу вернуться к вопросам режиссерско-постановочного стиля театра на опыте конкретных его спектаклей и несколько развить ранее высказанные соображения своих коллег.

Взятый ГАБТом курс на показ новых образцов советской оперы достоин всяческого одобрения.

«Оптимистическая трагедия» А. Холминова и «Неизвестный солдат» К. Молчанова — оперы, посвященные Великой Отечественной войне и революции. Образно-музыкальное раскрытие этих тем является как бы сверхзадачей авторов и театра, исключающей, казалось бы, ретроспекцию, натурализм, бытовизм и высокопарность — все, что выветривает живой дух нашего великого времени.

Вряд ли можно трактовать эти произведения как чисто зрелищные, где музыка оттеснена на второй план. Образцовые оперные спектакли, как известно, гармонично сочетают все компоненты и при примате музыки представляют собой подлинно синтетическое искусство.

Предварим анализ принципов постановок некоторыми впечатлениями о самих партитурах. «Неизвестный солдат» К. Молчанова написан после «Ромео, Джульетты и тьмы». Композитор сохранил и развил здесь качества драматургии, приверженцем которых был и прежде. Это лаконичность, напевная речитативность, повышенная роль музыкально сказанного слова, использование средств, почерпнутых из киноискусства... И все это без какого-либо соприкосновения со школами «современной техники», принципиальным противником которых он является. Пуччини, Прокофьев — вот авторы, о близости с которыми можно говорить.

Героико-трагические события обороны Брестской крепости, как они были воспроизведены писателем С. Смирновым, требовали, казалось, отражения в широких и объемных музыкальных формах. Но автор более склонен к документально-очерковой манере повествования. Своеобразие решения оперы поставило сложные задачи перед режиссером, призванным прочитать партитуру через образы театра.

В иных традициях написана «Оптимистическая трагедия» А. Холминова. Среди ее предшественников — народные музыкальные драмы Мусоргского. Наиболее музыкально глубоки у Холминова сцены, связанные именно с этими традициями — казнь матроса и старухи, анархистский бунт. В опере привлекает цельность, непрерывность мелодических линий; прост и ясен рисунок арий героев. При всем том сама суть революции, особенно же образ Комиссара (вспомним Ларису Рейснер!) раскрыты не очень ярко. И в этом тоже заключались специфические трудности постановки.

Надо подчеркнуть то положительное, что достигнуто коллективом в обоих спектаклях. Великолепно звучат хор и оркестр. Есть общее и в собственно сценическом решении этих спектаклей, хотя режиссеры у них разные (Б. Покровский ставил Молчанова, И. Туманов — Холминова). Дело,

естественно, не в сходстве почерков, а в известной постановочной тенденции театра.

Зритель и слушатель не могут не ощущать стремления к систематическому и настойчивому применению по крайней мере двух довольно типичных приемов. Я условно назвал бы их «гиперболизацией» и «застыванием действия». Сами по себе они не таят ничего эстетически противопоказанного и находят в классическом и современном искусстве разнообразное и счастливое развитие. Вопрос в том, как и в каких условиях, в каких идейно-художественных целях и с какой мерой применять их?

В опере «Неизвестный солдат» есть драматически напряженная сцена: жены и матери бойцов по приказу командования уходят из осажденной крепости в плен. Значимость музыки в этой сцене очень велика, но режиссер решил, что она нуждается в дополнительной активизации.

Зрительно эпизод выглядит так: в центре сцены находятся командир и ребенок, являя собой как бы живую картину, а по уходящей вдаль тропке идут женщины. Однако и эта живая картина— как кажется режиссеру — недостаточно подчеркивает драматизм ситуации. В левой стороне высвечивается во всю многометровую высоту громадная плоскостная фигура женщины, призванная символизировать материнское горе. То есть на выразительную музыку, на яркую игру актеров накладываются мощные «усилители» и «увеличители». Причем сцена эта длится достаточно долго, чтобы воздействие ее постепенно ослабевало.

Не раз режиссер использует прием высвечивания. В световом кругу медсестра; ей видится мать, она говорит с ней. Еще сцена: остатки отряда, покидая убежище, целуют знамя. Вновь застывшая группа, она увеличивается, на декорации высвечивается гигантское знамя и гигантский знаменосец. Еще: комиссара мучает жажда, и тотчас на фоне декорации высвечиваются крупные, во много метров фигуры комиссара, женщины с кувшином воды.

Наконец, финал. Снова световой круг. В нем комиссар и ребенок. Вновь скульптурная группа, теперь механически скопированная с памятника Вучетича в Трептов-парке — воин, ребенок, меч, плащ. Она проецируется во всю высоту сцены, а вокруг войска, выстроенные на парад.

И в постановке оперы Холминова перед каждым действием — световой круг, в нем поясняющие. По створкам сцены развертывается как бы гигантский складень, изображающий борты корабля в их многоэтажном разрезе. На его этажах за железными перильцами — матросы, хор. Монументальные сооружения трижды возникают ка короткое время, и хоровые восклицания поддерживают слова поясняющих.

А в финале — многоотрядный строй моряков в парадной форме, алые знамена, сияющее солнце, медные трубы оркестра. Подчеркнуты контрасты: боевой вид героев трагедии — и аккуратные, прибранные участники финала.

Каково эмоциональное воздействие режиссерских решений «Неизвестного солдата» и «Оптимистической трагедии»? Каждый может, естественно, говорить только о своем личном восприятии. С моей точки зрения, очевидное стремление к количественному наращиванию эффектов, внешней монументализации и статике, любованию застывшим действием — все это довольно часто входит в противоречие с музыкальной образностью и внутренним содержанием опер. В результате, следуя режиссерским комментариям, я все время воспринимал происходящее на сцене как бы в двух планах. Действие в обоих спектаклях отодвигается постановщиками в историческую даль. Преобладает ретроспекция — «так было». А чтобы эта ретроспекция ощущалась определеннее, режиссер применяет сильнодействующие средства «отстранения» событий, противопоставляя им при помощи торжественных финальных апофеозов свое «так есть». Но тем самым горячие события, заботливо окаймленные сценической рамкой, уходят, как мне кажется, в сферу далеких воспоминаний, замирают в своей исторической неподвижности.

Препятствует непосредственности восприятия и тот факт, что режиссура все время озабочена фиксацией контурного, статуарного состояния подвига, а не раскрытием его внутренней психологической сути и драматизма.

Слушатели, для многих из которых события революции и войны — их прошлое или прошлое отцов и дедов, все же не нуждаются, мне думается, в столь уж дидактической опеке. Из этого просчета проистекают и такие частные, но досадные срывы театра, как, например, танцы на корабле в конце первого действия оперы Холминова. После напряженных драматических событий и смертей для «растревоженных» зрителей возникает успокоительный матросский вальс. И сразу же «Оптимистическая трагедия» оборачивается опереттой. У Вишневского это «танцевальное действо» имеет совсем иной смысл.

Конечно, благодаря усилиям всего талантливого коллектива «Оптимистическая трагедия» и «Неизвестный солдат» оставляют заметный след в сознании слушателя. Но, разумеется, он был бы более значительным, если бы не отмеченные издержки интересной в целом режиссуры.

*

Постановка оперы Римского-Корсакова «Сказание о невидимом граде Китеже» предъявляла режиссеру сложные и высокие требования. Это

Содержание
Увеличить
Как книга
Как текст
Сетка

*

Содержание