Выпуск № 4 (389) | 1971 - страница 42

наиболее трудное из классических русских опер произведение, по многогранности и глубине равное, может быть, только «Хованщине» Мусоргского. Творение Римского-Корсакова гармонически сочетает в себе свойства эпико-героического сказа, лирической драмы, психологической трагедии, сказочно-фантастического действа, объединенных одной идеей — пантеистическим возвеличиванием природы.

Природа, из которой выходит и к которой затем возвращается Феврония, является источником вечного обновления жизни, красоты, счастья — такова мысль, утверждаемая композитором в этом наиболее философском из его произведений. «Символом чудесно преобразившейся природы является ставший невидимым град Китеж в заключительной картине оперы. В него могут войти только чистые и сильные душой люди, которым дано увидеть всю красоту мира; для злых, жестоких и несправедливых он недоступен и скрыт от глаз». Так, в сущности правильно, определены идеи оперы в статье Ю. Келдыша, опубликованной в пояснении к спектаклю.

Но в другом пояснении, принадлежащем режиссеру спектакля И. Туманову, читаем несколько иное — «прославление патриотизма и осуждение предательства проступают как ведущая, единственно определяющая драматургию мысль». Еще в одном пояснении — Л. Кершнер, — также предлагаемом вниманию слушателей, указано, что «Сказание» принадлежит к типу христианских легенд и что «их художественные образы отражают эпоху, когда народно-освободительные движения были облечены в религиозную форму».

Подготовленный несколько разноречивыми предуведомлениями, посетитель театра приступает к самостоятельному толкованию происходящего на сцене. С начала и до конца внимание его приковано к звучанию оркестра и хора ГАБТа. Именно они, послушные духу мудрой корсаковской партитуры, доносят музыку оперы во всей ее эпичности и драматизме, без какой-либо модернизации или стилизации.

И в сценическом решении много удачного. Превосходно второе действие. «Город Малый Китеж на левом берегу Волги. Площадь с торговыми рядами. Тут же заезжий двор. Повсюду кучками толпится народ в ожидании свадебного поезда. Нищая братия (мужчины и женщины) жмется а сторонке. Около заезжего двора Медведчик играет на дудке и показывает ученого медведя. Его обступили мужики, бабы и малые ребята». Все это, в полном соответствии со строками либретто, с наивной простотой и естественностью живет на сцене, живет и дышит, движется в потоке музыки, захватывающей силой, ясностью, национальной самобытностью.

Есть среди русских песен мелодии редкостного, необычайного склада, обнимающие в своем распеве как бы весь мир человеческих чувств — радость и отчаяние, смертную истому и любовное признание. Из сплава таких мелодий — найденных в народе и сложенных автором — создан «Китеж». К сожалению, не всегда и не все они услышаны режиссурой. В такие моменты музыка «замыкается» в оркестре и хоре, оставляя сцене лишь свои «знаменатели» — живые картины и внешние декоративные решения. Найденное в сцене «Малого Китежа» не стало достоянием всего спектакля.

Трудно назвать в русской, да и в мировой литературе оперу более цельную по характеру музыки. Казалось бы, это ценнейшее ее качество должно было послужить основой для режиссуры. Однако сценическая пестрота — весьма явный просчет постановки.

...Занавес. На нем изображение Успенского собора в Китеже. Собор вместе с занавесом многократно уходит вверх и опускается вниз, открывая, деля и закрывая сценическую площадку. Эта служебная роль занавеса уменьшает присущее ему символическое значение — особенно в сцене погружения Китежа на дно озера Светлый Яр.

...Первое действие. «В волжских лесах, близ Малого Китежа в глухой чаще стоит истопка малая древолаза. Вокруг дубье, вязье да сосны. Поодаль гремучий ключ. Межень лета. Птицы поют, кукушка кукует. Дело к вечеру». Такие тонкие и точные литературные и живописные авторские ремарки — надежный «ключ» для режиссера, который пожелал бы определять «тональность» происходящего в соответствии с замыслом. Именно в первом действии, в «Похвале пустыне» сконденсирован интонационный, эмоциональный и «мировоззренческий» заряд всей оперы. Однако действие это поставлено без должного поэтического воодушевления, как некий пролог, нейтральный к событиям, а не само событие. И только оркестр, верный музыке «Сказания», создает необходимую духовную атмосферу, предвещающую трагедию и победу Китежа.

Автор либретто В. Бельский в своих «Замечаниях к тексту» писал: «Литературная критика, если бы она когда-либо коснулась этого скромного оперного текста, прежде всего может отметить недостаток драматического действия в большинстве картин оперы. Автор считает во всяком случае нужным оговориться, что отсутствие такового допущено им совершенно сознательно в убеждении, что незыблемость требования от сценического представления во что бы то ни стало движения, — частых и решительных перемен положения, — подлежит оспариванию, ибо органическая связность настроений и логичность их смены заявляют не меньше прав на признание».

Заявление важное. Между тем склонность к

«частым и решительным переменам» довольно отчетливо обнаруживается в постановке ГАБТа. Если «Похвала пустыне» звучит на фоне декораций, выполненных в спокойной, несколько ординарной манере, то в «Великом Китеже» (второе действие) неправдоподобно синее небо и яркое светило вводят нас в круг импрессионистических приемов письма. А в картине леса через всю сцену протянуты — словно щупальцы спрута — корни деревьев, вызывая в памяти сюжеты и манеру мастеров экспрессионизма. Режущая глаз яркость костюмов, знамен, щитов, доспехов создает ощущение пестроты и эклектичности цветовой среды.

Но наиболее «сильное» режиссерское средство использовано в кульминации оперы — «Сече при Керженце». Из всех батальных сцен мировой музыкальной литературы «Сеча» Римского-Корсакова, вероятно, наименее батальна. Здесь не бой, а борение, не музыкально-изобразительная живопись, а сама суть истории, высокая выразительность чувств и мыслей.

Однако Туманов и здесь решает «усилить» музыку, чтобы просветить слушателя. В либретто оперы читаем: «Все заволакивается золотым туманом. Облачная занавесь. Переход ко второй картине — "Сече при Керженце"».

На сцене театра мы видим иное. Медленно опускается в Яр-озеро Успенский собор. Звучит «Сеча». Перед зрителем возникает большой красный плат с изображением Георгия Победоносца. Он как бы поясняет музыку, но и отвлекает от нее. А затем раздвигается занавес, и перед нами предстает очередная в практике ГАБТа живая картина: монументальная скульптурная группа русских воинов и татар, расположенных высокой (во весь метраж сцены) пирамидой: на вершине треугольника, освещенный мертвенным бледнозеленым светом, княжич Всеволод Юрьевич... Следует всплеск аплодисментов, всегда сопровождающих плывущие по театральному небу грозовые тучи, пожары или падающий ватный снег. Музыка заглушается. Вновь возникает изображение Георгия Победоносца. Внимание рассеяно. Гениальная «Сеча» сведена к рядовому иллюстративному антракту.

Такого рода опыты режиссерского «живописания» можно найти и в постановке «Хованщины», где великолепным пламенем горят скиты («Как это устроено?» — любопытствует зритель).

Но вернемся к «Китежу». Как известно, для исполнения и понимания особенно трудна последняя сцена оперы. «То ли явь, то ли Февронии грезится», — сказано в театральном пояснении. И там же: «Перед Февронией и княжичем — Великий Китеж. Феврония ослеплена несказанным светом, она видит счастливых китежан, князя Юрия, Поярка... Народ радостно встречает жениха и невесту». Заглянув в либретто и в партитуру, легко убедиться, насколько в приведенных словах все упрощено. По замыслу авторов оперы, дева Феврония и призрак убитого князя «рука об руку медленно уходят по болоту, слегка касаясь земли. Феврония набожно поет: "Господи Иисусе, ты прими мя, водвори в селеньях праведных..."» Далее следуют «Хождение в невидимый град. Звон успенский. Райские птицы».

Театр недвусмысленно «заземляет» события оперы, трактуя победу Китежа и русского воинства едва ли не как победу материальную, и тем самым пытается если не вовсе «снять», то хотя бы не акцентировать победу духовную, составляющую сущность «Сказания» Римского-Корсакова и Бельского. В финале «все по-старому»: тот же Китеж, то же воинство и князья, та же обстановка, что и до нашествия татар. Круг замкнулся. Китеж из «невидимого» стал видимым.

Этой материализации можно найти «оправдание». Если нет в спектакле действенной в своей наивности веры девы Февронии, молящейся о граде невидимом, если нет смысла в мольбе князя Юрия и ничего не значит жертвенный подвиг воинства Всеволода, уходящего на погибель, то, в самом деле, почему же Китежу быть невидимому? Но в таком случае славный град оказывается в Яр-озере лишь по воле театрального механика, а происходящее на сцене не выходит за рамки сказки-феерии.

Нужно ли доказывать, что музыка и текст оперы активно сопротивляются такой трактовке, предполагая совсем иной ракурс раскрытия идей и образов, при котором важную роль играют и драма Февронии, и трагедия Гришки Кутерьмы? Сейчас, однако, эти фигуры в спектакле нейтрализованы и психологически упрощены.

Думается, что сложнейшие образы блистательно раскрытые нашими режиссерами и актерами (царь Федор — Хмелев, Дон-Кихот — Черкасов, князь Мышкин — Смоктуновский, Досифей — Рейзен), могли бы помочь в поисках правдивых и глубоких решений и при постановке «Сказания». Во всяком случае, наша театральная культура в целом настолько высока и многогранна, что ей под силу воссоздание по-настоящему глубоких, подчас противоречивых и, так сказать, таинственных концепций, сохраняя при этом современное понимание их существа.

Вместо этого мы часто встречаемся с чисто зрелищным представлением. Имеется в виду зрелище импозантное, величественное, вызывающе-монументальное, слепящее глаза яркостью и пестротой, эклектичное по составу, увлекающее калейдоскопическим мельканием деталей. Оно действительно способно активно воздействовать на массы, возбуждать своей броскостью, объемностью, представительностью.

Содержание
Увеличить
Как книга
Как текст
Сетка

Содержание