по-своему. Те концерты, о которых идет речь, могут подтвердить это положение. Так, Е. Белову больше всего удалась известная «Элегия» («Не искушай») Глинки и песня Гурилева «После битвы». В них гораздо более органично, чем в остальной части программы (включавшей арии из опер, романсы и цикл Шумана), проявилась способность певца вызвать сопереживание слушателей. В концерте А. Прохоровой необычайно динамично и красочно прозвучал романс Верстовского «Старый муж». Свою трактовку «Песни о блохе» Мусоргского и «Финдлея» Г. Свиридова убедительно продемонстрировал О. Птуха. Да и у М. Кохановой есть данные для того, чтобы привлечь слушателей своеобразием интерпретации. Певица хорошо ощущает форму произведения, ярко выделяет кульминацию, интересно сопоставляет образы. Примером могут служить «Колыбельная» Чайковского и особенно «Болеро» Делиба. Но спета вся программа была небрежно, с обилием «отсебятин» в ритмике, неоправданно открытым, пронзительно-выпрямленным звуком, с неравномерно звучащими регистрами: тусклая середина, кричащие верха, срывающиеся из-за чрезмерной форсировки, беззвучное piano. Все дело, видимо, в недостаточной требовательности к себе, без которой немыслим настоящий артист (хотя выступавший, повторим, «экспромтом»).

Другой пример несерьезного отношения к своему долгу музыканта — исполнение Е. Беловым и Б. Абрамовичем вокального цикла Шумана «Любовь поэта». Задача очень трудная уже потому, что отдельные песни цикла очень «на слуху», хотя он нечасто исполняется целиком; существенны и тесситурные неудобства, от которых не спасает и транспонировка.

Как же справились со всем этим Е. Белов и Б. Абрамович? С самого начала стало ясно, что цикл сделан наспех, просто не выучен. Ощущалось неточное знание авторского текста (и нотного, и литературного), недостаточная продуманность деталей и музыкального целого, не говоря уже о неверных темпах, чуждых Шуману rubato, зыбкости ансамбля. Певец заменил искреннюю, но сдержанную эмоциональность, свойственную шумановской лирике, нарочито показной слезливостью; вместо гибкой фразировки и цельной вокальной линии слышались более (или менее) старательно выпеваемые звуки. Во время пауз певец полностью выключался из музыкального образа. Отсюда и разрозненность отдельных эпизодов, которая никак не могла служить на пользу восприятию всего цикла.

Романсы Чайковского и Г. Свиридова выявили другие стороны исполнительского облика Е. Белова — красивый большой голос, хорошую вокальную технику, музыкальное чутье.

Хотелось бы, однако, чтобы переживание артиста, «видение» драматической линии миниатюры находили выражение в самом звуке, динамике, тембровой красочности, а не только в приемах внешней театрализации.

Вообще проблема соотношения «видимого» и «слышимого» в искусстве концертного певца не всеми решается равно музыкально осмысленно. У А. Прохоровой в некоторой части номеров преобладание внешней театральности, точнее «патетики» жестов, было настолько нарочитым, что лишало исполнение искренности и правдивости.

Вероятно, на концертной эстраде все-таки должны «царствовать» иные формы поведения, чем на оперной сцене. Как эстетично выглядит, например, В. Иванова, как просто и благородно она держится. Только мимика отражает смысл исполняемого — и тоже умеренно, тактично. Певица не позирует, а раскрывает самую музыку и свое отношение к ней. Она никогда не заигрывает с публикой, но общается с ней открыто и просто. И такая манера великолепно воспринимается любой аудиторией.

Искусство музыкального перевоплощения неразрывно связано с общей музыкальной культурой, «своим» отношением к музыке, пониманием особенностей того или иного стиля, жанра. Но хотелось бы, чтобы чувство стиля не сводилось к разделению на оперные арии и камерно-романсовый репертуар — по принципу: «арии можно петь на fortissimo, а о деталях не думать, они излишни» (именно так пел Е. Белов арии из опер Моцарта и «Эпиталаму» Рубинштейна).

В этой связи хочется обратить внимание на выступление лауреата Всесоюзного конкурса имени Мусоргского О. Птухи. Певец поет увлеченно, темпераментно, некоторые его трактовки свидетельствуют о подлинно творческом подходе к исполнительскому процессу. Прежде всего, это ария из оперы «Сальватор Роза» К. Гомеса, спетая динамично, эмоционально насыщенно, контрастно. Удались певцу и жанрово-характерные произведения, типа «Песни о блохе» Мусоргского, «Финдлея» Г. Свиридова. Ясная дикция, подвижность тембра и гибкость динамики соединились здесь с артистичным видением образа. А вот в таких сочинениях, как «К музыке» Шуберта, «Я не сержусь» Шумана, «Сомнение» Глинки, исполнитель оказался в плену у приемов ложной экспрессии. Отсюда всхлипывания, грубоватые «подъезды» к звукам, придыхания, выкрики, особенно нелогичные после затихающих

окончаний фраз, наконец, просто замена нюанса, указанного автором, другим, гораздо менее осмысленным. И это тем более досадно, что О. Птуха имеет, все данные для достижения подлинно артистичной выразительности, для создания интересных трактовок.

Тонкий музыкальный вкус, понимание стилей — эти качества присущи искусству В. Ивановой. Мягкое и нежное звучание голоса, хотя и не обладающего, кажется, большим диапазоном, особенно обаятельно и разнокрасочно на piano. Певица прекрасно знает свои голосовые возможности и включает в репертуар то, что им соответствует. Ее привязанности и удачи — в сфере различных градаций лирических и лирико-комедийных образов. Единственный диссонанс вносит исполнение некоторых «философских» арий Баха, где певица переходит на бесстрастно-созерцательную, якобы «эпическую» манеру, становится однообразной. Зато очень впечатляет проникновенное, глубоко трогательное звучание песни «Старая трубка». Другая «баховская» удача — ария из Кантаты № 208, прозвучавшая в сопровождении двух флейт, виолончели и чембало: восторженная улыбка, легкая, изящная фраза, удивительный ансамбль, слитый в подчинении основной художественной задаче. Превосходно передали певица и ее партнер Б. Берман (чембало) нерасплеснутый восторг песни «Твой светлый взгляд» («Ты со мной») — покой, напоенный радостью, уверенностью в радости и счастье. Близки В. Ивановой и жанровые миниатюры, как, например, песня Пёрселла «Ах, подарн мне улыбку» (из музыки к пьесе «Как воспитывать жену»). Юмор она передает тактично, тонко модулируя от настроения к настроению, от детали к детали... Наибольшая удача вечера — пасторали Векерлена. Как будто весь творческий облик певицы рассчитан на эти незатейливые и грациозные пьесы. В пяти пасторалях развернулась целая гамма чувств — от наивности и простодушия, кокетливости и живого веселья до элегической грусти, меланхолической мечтательности. Казалось бы, только лирическое дарование — а сколько различных настроений, образов, красок!

Еще одно немаловажное достоинство В. Ивановой — это необычайно внимательное отношение к партнерам, проявляющееся и во время исполнения, благодаря чему достигается превосходный ансамбль, и после выступления, когда на «поклон» к публике солистка выходит обязательно вместе с другими участниками. Данные заметки, конечно, не претендуют на исчерпывающее рассмотрение тех или иных проблем вокального искусства. Это лишь раздумья «по поводу», возникшие после посещения трех концертов нынешнего сезона.

И. Чалаева

Наши гости

Первое знакомство

В Москве состоялся концерт видного австрийского пианиста Пауля Бадуры-Шкоды. Имя этого разностороннего музыканта — пианиста, педагога, музыковеда — было известно в СССР, главным образом, в связи с его исследованиями по вопросам интерпретации Моцарта (труд Бадуры-Шкоды подготавливается в настоящее время к изданию на русском языке), а также как автора каденций к ряду моцартовских фортепианных концертов. С его исполнительским искусством советские слушатели познакомились впервые. Конечно, единственный фортепианный вечер не мог дать полного представления об этом художнике-интерпретаторе. Поэтому речь далее пойдет лишь о впечатлениях от первой встречи.

Австрийский музыкант родился в 1927 году. В 1948-м — закончил Венскую консерваторию по фортепианному и дирижерскому классам. Заметную роль в его художественном становлении сыграло близкое общение со знаменитым швейцарским пианистом-романтиком Эдвином Фишером, влияние которого на многих музыкантов Австрии, и в том числе на Бадуру-Шкоду, прослеживается без труда. Именно этими общими романтическими установками объясняется и подчеркнуто свободное отношение пианиста к ритмическому каркасу в бетховенской сонате «Аврора», и явно романтическое толкование «Хроматической фантазии и фуги» Баха. В этом же плане следует воспринимать и очень вольное, порой даже не лишенное элементов субъективности исполнение первого цикла шопеновских этюдов (аналогичное в принципе известной записи А. Корто, хотя конкретно совершенно непохожее на нее; дело не только в том, что Бадура-Шкода и А. Корто — совершенно разные артистические натуры, но и в том, что они представители очень различных национальных романтических школ, не говоря уже о разнице поколений).

Содержание
Увеличить
Как книга
Как текст
Сетка

И. Чалаева

Наши гости

Первое знакомство

Содержание