К изучению творческой биографии

В. Трамбицкий

Труд исторического значения

Велика роль Николая Андреевича РимскогоКорсакова как изумительного художника-симфониста, раскрывшего в своих сочинениях безграничные богатства выразительных и колористических возможностей современного симфонического оркестра. Но неоценимы его заслуги перед историей музыки и в роли первого капитального теоретика искусства инструментовки, внесшего в эту сложную и топкую область музыкального творчества прочную рационалистическую основу. При гигантском расширении современной нам оркестровой техники, при всех стилевых сдвигах последнего времени научная концепция Римского-Корсакова и по сей день продолжает сохранять свое непреложное значение.

Если партитуры Римского-Корсакова нашли в музыкознании своих многочисленных исследователей (вспомним хотя бы образные и восторженные определения Б. Асафьева), то его книга «Основы оркестровки» — теоретическое обобщение творческого опыта всей жизни композитора — воспринимается обычно в узкоакадемическом плане.

Кругу вопросов, освещающих значение и историческое место названного труда, я и хотел посвятить свое высказывание.

Если ориентироваться на масштабы многовекового развития человеческой культуры, то период формирования симфонического оркестра до современного его уровня представляется поразительно коротким: лишь неполные триста лет отделяют нас от так называемой эпохи basso confinuo, когда еще не существовало ни сложившегося оркестрового инструментария, ни практики полного и детального изложения партитуры. Лишь в условиях развитого гомофонно-гармонического стиля, с переходом аккордового материала от органа и чембало к современным носителям гармонии (в первую очередь к альтам, кларнетам и фаготам, квартету валторн, тромбонам) сложилась определенная технология партитуры.

Нельзя не поражаться бурному (напоминающему взрыв!) развитию оркестра в период двух-трех столетий. Наряду со сложными социологическими факторами здесь несомненно играл роль и стремительно возраставший уровень техники изготовления инструментов, весьма расширивших к середине прошлого столетия (ко времени стабилизации современного симфонического оркестра) свои объемы, а равно технические и выразительные возможности. Достаточно упомянуть о вытеснении (в начале XVII столетия) малоподвижных виол скрипками, об отмирании грубых средневековых cornetti, о хроматизации меди и совершенствовании клапанного механизма деревянных. В свете сказанного, мне думается, яснее определяется историческое место интересующего нас труда Римского-Корсакова, его «Основ оркестровки». Содержание этой книги является итогом длительного процесса обогащения мировой музыкальной творческой практики, опирающейся на непрерывное совершенствование и развитие оркестровых средств. До 70-х годов XIX столетия, во времена, предшествовавшие началу работы Римского-Корсакова над книгой, равные по замыслу теоретические обобщения никем другим не были сделаны (и, пожалуй, не могли быть сделаны). Многое и в творчестве и в теоретических высказываниях композитора покоится на важ-

нейшем его учении о регистрах инструментов, об их динамических и выразительных свойствах.

Оркестровая палитра великого «сказочника» блещет приемами, немыслимыми без владения всеми средствами динамики и тембров современных инструментов, без ясного понимания их колористической и драматургической функции. Челеста — в партии Звездочета, басовый кларнет — в страстном излиянии Мизгиря, четыре bassi soli и высокий фагот — в «Шехеразаде», голос Снегурочки «Слыхала я...» на нежном фоне темы гобоя — все это и необозримое множество других звуковых чудес, рассыпанных в партитурах Римского-Корсакова, оказалось бы невозможным, если бы композитор не стремился к тому, чтобы «...выяснить характер движения фигур, рисунков, узоров, наиболее соответствующих каждому инструменту и каждой оркестровой группе»¹. Эту цель он ставил в самом процессе творчества, эту же цель он сформулировал в предисловии к «Основам оркестровки».

Стремясь к наибольшей убедительности своих определений, Римский-Корсаков поразительно смело и метко характеризовал природу инструментов и свойства регистров: «простодушно-веселый», «мечтательно-радостный», «шипящий», «старчески-насмешливый», «грациозно-легкомысленный», «болезненно-печальный», «мертвенный», «ясный». Знаменательна, видимо, отсюда идущая тенденция композитора понимать свойства регистров семантически — как возможность установить прямую связь между поставленной смысловой задачей и отвечающими ей средствами.

Аналогичны по природе и внутренне связаны между собой и другие разделы этой книги, например описание различных способов построения гармонической вертикали в оркестре.

Подобные рекомендации, естественно, не могли бы возникнуть в ту пору, когда детально нотированной гармонии (как оркестровой функции) еще не существовало в практике инструментовки. Таковы в своем основном содержании партитуры Баха. Исторической антитезой им является оркестровая гармония Римского-Корсакова: всегда учитывающая регистровые возможности инструментов, она многообразна по тембру, пластична и точно организована.

Едва ли не главное значение в труде Римского-Корсакова имеет постановка вопроса:«Как достичь желаемой ровности и требуемой силы?» ² Соотношение «врожденных» звукосил инструментов в конечном счете решает проблему оркестрового равновесия. Именно здесь всегда таился фактор, определяющий в оркестровой полифонии все градации слышимости, — в сущности говоря, конечный результат работы инструментатора.

Поставив вопрос, Римский-Корсаков на него отвечает исчерпывающе: им устанавливается точное соотношение динамики всех оркестровых средств.

Интуитивное ощущение равновесия в звучании оркестра несомненно существовало в творческой практике композиторов прошлого. Так было уже во времена Ланди. В оркестре венских классиков равновесие по временам нарушалось преимущественно за счет натуральных труб и валторн, неспособных участвовать в динамическом развитии при неблагоприятных тональных отклонениях.

Однако эта сторона партитурной техники, как и многое другое, еще не становится предметом точных теоретических наблюдений. С течением времени возникли уже серьезные, во многом не устаревшие и сегодня высказывания композиторов (в частности, «Трактат об инструментовке» Гектора Берлиоза) и книги ряда знатоков оркестра (бельгийца Геварта, французов Гиро и Видора). Но существенно, что эти труды чаще имеют инструментоведческий уклон и почти не затрагивают общих вопросов организации оркестровой звучности, в частности с позиций равновесия.

Ценные высказывания об оркестре Глинки и Чайковского также не преследовали цель сформулировать исчерпывающую концепцию искусства инструментовки.

Что касается Римского-Корсакова, то он свою задачу определил в «Летописи моей музыкальной жизни» следующим образом: «Я задумал приняться за составление по возможности полного учебника инструментовки... Мне хотелось поведать миру по этой части не менее как все»³ (разрядка моя. — В. Т.).

Таким образом, в задачу Римского-Корсакова входило создание цельной и последовательной системы, определяющей все стороны инструментальной техники в условиях современного оркестра. И эту задачу он выполнил.

Помимо сказанного, можно напомнить еще следующие поучительные разделы «Основ

_________

¹ Н. Римский-Корсаков. Основы оркестровки. Полн. собр. соч. Литературные произведения и переписка, т. 111. М., Музгиз, 1959, стр. 5.

² Там же, стр. 5.

³ Там же, стр. 11.

Содержание
Увеличить
Как книга
Как текст
Сетка