оркестровки»: мелодия (во всех группах и в разных интервалах), соединение групп в гармонии, виды удвоений, построение tutti, декоративные эффекты, передача пассажей и фраз, ударные инструменты в связи с ритмом и колоритом.

Таково в общих чертах теоретическое значение книги Римского-Корсакова.

Но следует помнить, что наряду со всем этим существует еще второй, не менее мощный источник оркестрового стиля Римского-Корсакова. Он лежит в отечественной сфере — уже сформировавшихся традициях русской композиторской школы, опирающейся на русскую народную сюжетику, на народный мелос, на народные метроритмы, на народные инструментальные наигрыши, на народное песенное многоголосие. Вся эта сфера, идущая от заветов Глинки, определила уже конкретное содержание музыки Римского-Корсакова, ее направление, ее самобытную интонационную природу, определила те творческие цели, которым был подчинен весь накопленный опыт оркестровой техники.

Лишь в слиянии этих двух сфер можно рассмотреть всю полноту мышления Римского-Корсакова⁴.

Нужно также оговорить, что учение, заключенное в «Основах оркестровки», нельзя академизировать, понимать узко и догматически.

Например, расчеты динамических соотношений в оркестре всегда помогут инструментатору применить и обратную технику — резкого контраста звуковых слоев. Высказывание Римского-Корсакова о том, что «дурных» звучностей в оркестре нет, свидетельствует о том, что он допускал возможность применения в соответствующих случаях тех участков диапазона, которые выходят за установленные им пределы «выразительной игры». Указанное им как отрицательное свойство несовпадение тембров может быть использовано и в весьма позитивном значении. Пожелание Римского-Корсакова добиваться логичной последовательности голосоведения может допустить и выразительность скачкообразного оборота в гармонических голосах.

Сам композитор как-то в ярости возгласил: «Да ведь я же художник, вот захочу и сделаю назло всем правилам...»⁵.

Таким образом, советы великого учителя невозможно понимать ограниченно и в статике — вне индивидуальных и исторических стилей, вне различия стоящих перед композитором задач.

Достаточно вспомнить творческие облики учеников Римского-Корсакова, чтобы это стало очевидным: Глазунов, Стравинский, Лядов, Аренский, Гречанинов. Прислушивались к его голосу и столь несхожие друг с другом мастера, как Скрябин и Прокофьев.

Сохранилось немало свидетельств о живейшем интересе зарубежных музыкантов к творчеству Римского-Корсакова, в частности к его оркестровому мышлению. «...Оркестровый гений Римского-Корсакова стал источником колористического богатства Поля Дюка или Мориса Равеля», — говорит французский музыковед Р. Гофман⁶.

Во взволнованной рецензии Дебюсси, написанной после прослушивания им «Антара», есть такие строки: «Нет слов, чтобы передать прелесть тем и ослепительный блеск оркестра... Ничем не отблагодарить человека, давшего вам минуты счастья»⁷.

Римский-Корсаков — глубоко национальный художник, как никто другой сумевший воспеть людей и природу своей родины, воспеть поэтично и влюбленно; он вместе с тем интернационален, общечеловечен по своему значению.

К томам его бесценных партитур потомство бережно приложило и его книгу об оркестровке.

Можем ли мы когда-либо забыть, что за несколько часов до своей смерти он переписал начисто первую главу этого учебника, что последним подвигом его жизни было стремление передать свой опыт музыкантам будущего?!

_________

⁴ В эскизах книги, о которой идет речь, имелись тезисные наброски Римского-Корсакова по эстетике. Они опубликованы в издании 1959 года, подготовленном А. Н. Дмитриевым. Материалы эти расширяют наши сведения о Римском-Корсакове как мыслителе. Сравнение музыки с архитектурой, аналогия музыки с явлениями света, размышления о стилях, о типах звучности, о психологических планах (прекрасное, чудовищное, причудливое, драматическое), об одухотворенной природе говорят о широте мировосприятия и духовных интересов этого удивительного художника. В связи с этим хочется напомнить, что в круг вопросов, трактуемых в «Основах оркестровки», не случайно автором включены сведения и об оперном вокале.

⁵ См.: Б. Асафьев. Избранные труды, т. III. М., Музгиз, 1954, стр. 213.

⁶Р. Гофман. Римский-Корсаков в Париже. «Советская музыка», 1958, № 6.

⁷ См.: А. Оссовский. Мировое значение русской музыки. Д., Музгиз, 1948, стр. 10.

В. Цуккерман

Тембр и фактура

В оркестровке Римского-Корсакова для нас интересны самые различные ее стороны: искусство создания единой звучности из сочетания различных красок, тембровое развитие во времени, связь его с другими сторонами музыкального языка и т. д. Задача этой статьи — осветить один определенный и существенный вопрос: соотношение тембра и фактуры, возникающие в связи с этим структурные явления, выразительные и изобразительные возможности.

На тембр в его соотношении с прочими компонентами музыкального языка Римский-Корсаков возлагает ряд важнейших задач:
I. С наивозможной рельефностью оттенить характерные свойства каждого из них, слиться в органическое единство с данным сочетанием мелодических и ритмических рисунков, с данным фонизмом и функцией гармонии, с данным типом изложения.
II. Дифференцировать каждый элемент фактуры, играющий отличную от других роль до той степени, которая делает невозможным растворение в массе других элементов или хотя бы красочное «уравнение» с ними.
III. Выделить характер данной фактурной функции (представляет ли она собой ведущий мелодический голос, или противосложение, или обособленную остинатную ритмическую фигуру, или аккордовый фон и т. д.).
IV. Оттенить значение других (не тембровых) элементов музыкального языка, разграничивая слагаемые фактуры и выделяя каждую из ее функций, показывая ее значение по отношению к целому, — тем самым способствовать созданию внутренне дифференцированного, но в то же время образно единого, слитно звучащего целого.

Совокупность этих задач позволяет говорить о функциональной роли тембров по отношению к фактуре в целом (широко понимаемой) и ее различным элементам. Тембр содействует прояснению каждой фактурной функции усилением ее индивидуального облика и показом ее роли для целого. Будем называть эту систему закономерных связей тембро-фактурной функциональностью.

Постараемся, прежде всего, на конкретном примере представить себе, как практически разрешаются только что перечисленные задачи. Рассмотрим с этой точки зрения тему Весны из «Снегурочки» в том виде, в каком она дана во вступлении к опере:

Пример

Схема оркестровой фактуры здесь такова:
1) мелодия — унисон альтов, виолончелей и английского рожка,
2) мотив «сил природы» — четыре валторны,
3) мотив «щебетания птиц» — две флейты и пикколо,
4) мотив «щебетания птиц» (второй элемент) — вторые скрипки, гобой,
5-а) «трепетные шорохи» — первые скрипки,
5-б) «трепетные шорохи» — литавры,
6-а) протянутая гармония — два кларнета и два фагота,
6-б) органный пункт — контрабасы.

I. Теплая, полная задушевного чувства начальная мелодия «звучит особенно ярко и напряженно», «преобладание остается за виолончелями» (добавим: играющими в высоком регистре) — так характеризует тембровый эффект сам Римский-Корсаков¹. Эта яркость

_________

¹ Н. А. Римский-Корсаков. Основы оркестровки. М., Музгиз, 1946, стр. 37.

Содержание
Увеличить
Как книга
Как текст
Сетка

В. Цуккерман

Тембр и фактура

Пример

Содержание