разительной органичностью звучит сначала в Es, затем в F и, наконец, в исходной тональности — G. Такая оригинальная конструкция ступенчатого возвращения в тонику «издалека» создает ощущение перспективы.

«Закатись ты, солнце красное» — светлое, оптимистическое произведение с широким, проникновенным распевом, изложенное в строго трехголосном аккордовом складе. Пленяет хор своей теплотой и близостью к народнопесенным истокам, что сказывается и в интонационном облике, и в постоянной переменности ступеней, порождающей ощущение ладовых «мерцаний», и в упорной ориентации на одну тональность. В сравнении с тремя предыдущими номерами «Закатись ты, солнце красное» — сочинение менее затейливое и по стилю более традиционное. И именно это может обеспечить в первую очередь ему массовость распространения.

«Собрала невеста подружек» — яркая двухголосная миниатюра с размашистым каноническим проведением темы, еще раз свидетельствующая о мастерском владении молодым автором тайнами полифонии. В частности, достойно похвалы умелое преодоление неизбежных регистровых разрывов между сопрано и альтами в октавном каноне, достигнутое при помощи обращения интервалов в имитирующей попевке без малейшей потери ее выразительности и тематической выпуклости. Весьма эффектны в середине и в конце произведения неожиданные остановки хора на выдержанном аккорде, чтобы на его фоне дать слово невесте. Номер очень прост для исполнения.

И наконец, последняя, самая развитая пьеса на небезызвестные слова «А мы просо сеяли». В ней много привлекательного. Начнем с того, что закономерно чередующиеся метры в сумме образуют двенадцатидольный такт с «тройками» в начальном и конечном звеньях, а эти трехтакты именно так в совокупности и воспринимаются. То есть после 9/8 (2/8, 3/8, 2/8, 2/8) из «Китежа» и 11/4 (2/4, 2/4, 2/4, 2/4, 3/4) из «Садко», оставленных Римским-Корсаковым в назидание потомству, хоровая метрика сегодня обогатилась еще одним оригинальным метрическим оплавом в 12/8 (3/8, 2/8, 2/8, 2/8, 3/8). Уже за одно это спасибо композитору! Дирижерские хоровые кафедры наших консерваторий, надо полагать, незамедлительно обратят внимание на такую метрическую находку и включат «Просо» в соответствующие учебные пособия по дирижированию.

Что еще примечательного в этом произведении? Опять сочная полифония! Опять выпуклая дифференциация хоровых голосов, гарантирующая и эмоциональную наполненность, и выразительность звучности. Блистательно выполнена в срединном эпизоде каноническая имитация (в противодвижении) двухголосной попевки — как прием «высшего пилотажа» полифонического мышления автора. А сколько в «Просе» чудесных гармонических и интонационных находок! Как не обратить, например, внимание на «переменную» терцию в начальном и заключительном эпизоде хора, сообщающую всей фразе какой-то неповторимый аромат. А ведь этот прием заимствован из русского фольклора. Да и не потому ли так впечатляет большинство самых удачных «свежинок» Буцко, что они подслушаны в русской народной песне? Ведь это и переменные такты, и унисонные окончания, и несовпадения ударений в словах с сильными долями такта, и ладовые совмещения...

Здоровыми, живительными струями вечно молодого, всегда новаторского народного творчества питал себя композитор, создавая свои хоры!

*

Нотные издательства не слишком балуют нас публикацией хоров без сопровождения. Более шести лет назад, несмотря на все возрастающий спрос, наметилось общее снижение плана выпуска хоровой литературы. Объясняется такое положение прежде всего тем, что композиторы сами не проявляют достаточной активности в этом жанре. В чем же дело? В ответ придется напомнить, что профессиональных капелл у нас по всей стране на сегодня сохранилось едва ли больше полутора-двух десятков. Профессиональный уровень артистов хора в них разный, в большинстве — весьма невысокий. Вот почему многие отвернулись от хорового творчества. Однако в последнее время распространенное обвинение наших капелл в приверженности к ретроспективным произведениям, репродуцирующим манеру В. Калинникова или А. Аренского, в значительной мере теряет под собой почву. Вспомним «Песни, вырвавшиеся из ада» А. Флярковского в исполнении хора Московской областной филармонии под управлением В. Соколова, «Звездные острова» Л. Балая, спетые коллективом Ленинградского радио под управлением Г.
Сандлера, «Голос из хора» С. Слонимского и «Лирический цикл» Т. Корганова, прозвучавшие в Академической русской хоровой капелле под управлением А. Юрлова... Эти премьеры говорят о том, что нынешние руководители коллективов всерьез озабочены профессиональным уровнем своих исполнительских кадров, сознают, что их на чем-то надо растить. Наконец, они должны идти навстречу новому в хоровой музыке, считаясь с возросшими требованиями слушателей (в особенности молодежи). Итак, сейчас дело за творческой инициативой композиторов. А подлинное развитие хорового жанра, будем надеяться, неизбежно приведет к пересмотру планов выпуска этой литературы нашими издательствами.

Игорь Бэлза

Ценное наследие

Этот изящный, со вкусом оформленный томик вышел в свет уже после смерти Бориса Николаевича Лятошинского, который, однако, сам подготовил и подписал издание к печати. Три струнных квартета дают отчетливое представление об эволюции творчества композитора в данном жанре¹.

Свыше пятидесяти лет назад, в 1915 году, Лятошинский открыл список своих сочинений Первым струнным квартетом (ре минор), посвятив его своему учителю Р. М. Глиэру.

Нет сомнения, что педагог привил своему любимому ученику верность традициям русской школы, в частности тяготение к народноэпическим образам. Но в музыке Первого квартета ясно ощущается и уже нечто более индивидуальное, выработавшееся впоследствии в характерные черты авторского стиля.

Большой четырехчастный цикл открывается обширным сонатным Allegro с традиционным контрастом главной и побочной партий и разработкой, в которой мастерски использован этот контраст. Причем Лятошинский свободно пользуется разнообразными штрихами, а в кульминациях — сочетанием выдержанных нот в высоком регистре с широкими аккордами и последовательностями двойных нот. Не менее разнообразны и приемы камерного звучания, примененные автором в скерцо, медленной распевной части, также с яркими кульминациями, и в финале, примечательном своей упругой, завораживающей ритмикой и торжественным звучанием, по характеру приближающимся к оркестровым tutti. Уже в Первом квартете легко заметить такую «оркестральность» камерного звучания. В этой партитуре отчетливо ощутимо славянское своеобразие мелодики и ладотонального строя в целом.

Еще более своеобразен четырехчастный Второй струнный квартет ор. 4 (ля мажор), написанный в 1922 году и опубликованный в 1930 году. По сравнению с Первым квартетом здесь изменилось не только чередование частей: вторым разделом цикла оказалось не скерцо, а медленное поэтичное интермеццо, изобилующее изысканными мелодическими орнаментами, подчас ориентального типа, обогатилась сама техника квартетного письма.

Помимо расширения диапазона средств выразительности (это относится и к мелодике, и к гармонии) композитор настойчиво стремится к полифонизации музыкальной ткани, в результате чего возникает, например, тонкая мелодическая вязь в интермеццо. Полифонические приемы применены и в заключительной части Второго квартета, особенно в кульминациях, где композитор свободно пользуемся контрапунктической техникой, сочетая ее (например, в коде) с полнозвучными сочными гомофоническими звучаниями. Такое свободное сочетание разных типов изложения можно считать одной из характернейших черт квартетов Лятошинского.

Не будет преувеличением отнести рассмотренное сочинение, исполнявшееся, кстати сказать, во многих странах (в Латинской Америке его популяризировал, например, квартет им. Джона Рида), к числу наиболее примечательных.

Третий квартет ор. 21 написан Лятошинским в 1928 году и издан в 1932 году. Новая редакция, в которой он опубликован в данном издании, относится к 1966 году. От предыдущих квартетов она отличается столь же сильно, как и поздние редакции симфоний от ранних.

Возросшая эмоциональная напряженность обусловила характер выразительных средств: драматическую остроту мелодии, многосоставность гармонии, активность ритмики. И рядом восхищают удивительные по красоте лирические страницы («Ноктюрн»).

Пятичастный квартет Лятошинского отличается еще некоторыми чертами, сближающими его с симфониями композитора и поэтому заслуживающими особенного внимания каждого исследователя, изучающего его творческую эволюцию. Сильно усложняются тональные связи, никогда не теряющие, впрочем логичности развития, увеличивается (достигая порой двух октав) диапазон мелодических построений. Неуклонно возрастает значение полифонии, а в симфониях — и «лейттембров». Наконец, все более и более цельным становится сонатно-симфонический цикл, традиционной формой которого так своеобразно пользуется Лятошинский как в квартетах, так и в симфониях.

Обширное наследие украинского мастера ожидает еще внимательного и всестороннего изучения. Но уже сейчас можно сказать, что наследие это содержит непреходящие ценности, составляющие гордость отечественной музыкальной культуры.

_________

Б. Лятошинский. Квартеты для двух скрипок, альта и виолончели. Киев, изд-во «Музична Украiна», 1968.

¹ В сборник не вошел пятичастный Четвертый квартет ор. 43, видимо, потому, что сам автор считал это сочинение сюитой. Не опубликован и самый ранний камерно-инструментальный ансамбль Лятошинского — его юношеский Фортепианный квартет.

Содержание
Увеличить
Как книга
Как текст
Сетка

*

Игорь Бэлза

Ценное наследие

Содержание