Выпуск № 3 (364) | 1969 - страница 21

Проникновенный в своей застенчивой невзрачности угловатых кварт речевой напев любви Марфы-раскольницы, поддержанный аскетичными аккордами, превратился в красивейшую, напоенную роскошной хроматизированной гармонией секстовую кантилену, подходящую скорей к облику другой Марфы — прелестной Царской невесты, выросшей в родительском зеленом саду. Это только один из сотни примеров...

Мне хотелось бы, однако, высказать следующие соображения.

Во-первых, редактирование музыки гениального композитора другим, также великим и сильным, не может не привести к досадной промежуточности и нивелировке стиля данного сочинения. Особенно же это обстоятельство применимо к Римскому-Корсакову, и вот по какой причине. Мне кажется, что одной из существеннейших черт его творчества как раз и является почти полное отсутствие художественно яркой прямой стилизации (столь блистательной, например, во многих сочинениях Чайковского или учеников Римского-Корсакова — Глазунова, Лядова, Ипполитова-Иванова). Работая полностью в чужом стиле — будь то стиль старых классиков (Третья симфония, камерные ансамбли) или стиль Листа (Фортепианный концерт), Шопена («Пан воевода») и т. д., — Римский-Корсаков неизменно становился академичным, утрачивая что-то самое ценное в своем творческом воображении, закрывал себе путь к тем находкам, которых так много в других его сочинениях. Для него стиль Мусоргского, несомненно, во многом достаточно далек. И пытаясь вникнуть в этот стиль, стремясь добросовестно «отшлифовать» терпкую фактуру, не позволяя себе вполне высвободить собственное воображение, Римский-Корсаков академизировал оперы своего друга куда больше своих собственных (ибо своя-то логика ему была близка и понятна). Итак, стилизаторского дара у Римского-Корсакова было, видимо, меньше, чем у его учеников. Но минус ли это его собственного творчества (а не редакторских качеств)? Думаю, отнюдь нет.

Во-вторых, практическая целесообразность осуществленной редакции опер Мусоргского все же оказалась бесспорно полезной для повсеместного утверждения и пропаганды их в России и за рубежом, ибо огромное влияние этих опер на всю мировую музыку общеизвестно. Лишь после этого выявились все преимущества оригинальных клавираусцугов, и благодаря замечательному труду Д. Шостаковича «Борис Годунов» и «Хованщина» идут в инструментовке, бережно впитавшей ткань авторских клавиров.

Зато блестяще удалась Римскому-Корсакову совместно с Глазуновым доработка «Князя Игоря» Бородина, чей стиль был ему близок и к чьей логике — фактурной, гармонической и вокальной — он питал полное доверие!

Мне думается, что в «Царской невесте» Можно проследить неожиданное и, как всегда у Римского-Корсакова, малозаметное внешне, далекое от прямого подражания влияние драматургии и стиля Чайковского, в особенности его «Пиковой дамы»⁶. Здесь Римский-Корсаков впервые обратился к жанру лирико-психологической драмы, массовым и обрядовым сценам была придана более традиционная функция исторического фона личной трагедии. Далее, сам интонационный строй, особенно в сценах Любаши, необычно для Римского-Корсакова близок городской романсности. Оба ариозо героини («Ведь я одна тебя люблю» и «Господь тебя осудит») напоены экспрессивно-нагнетательными секвенциями, ярко акцентированными задержаниями, прерывистыми жалобами и ответными «психологическими вздохами» оркестра. В духе Чайковского симфонизированы элегические нисходящие интонации сцены Любаши и Грязного в первом акте⁷. Сама композиция первого акта родственна оперному почерку Чайковского. Каж-

_________

бенно любимо и в целом, и во всех своих парадоксальных компонентах и проникновеннейших, неотъемлемых деталях.

⁶ Быть может, в обнаженном накале личных страстей, в экспрессии и даже патетике вокальнолирических излияний «Царской невесты» сказалось и неосознанное воздействие оперного веризма, актуальность и впечатляющую силу которого Римский-Корсаков не мог не ощущать, несмотря на его уничтожающий отзыв о музыке «Паяцев» и «Сельской чести». Вместе с тем, «Царская невеста», пожалуй, наиболее традиционное в драматургическом отношении творение Римского-Корсакова.

⁷ По-иному звучали они в увертюре, образуя там вихревые гаммообразные пассажи (чем-го родственные нисходящим интонациям-кличам «Патетической симфонии»), подкрепляясь суровыми «фанфарами судьбы». Мягко и вкрадчиво звучит то же «лейтнисхождение» в оркестровом предисловии к дуэту. Расцветает в нем широкой открытой кантиленой. Сжимается в короткую неистовую секвенцию в ариозо-мольбе. А после глухого удара колокола на трансформированной лейттеме Малюты (здесь — теме судьбы Любаши!) в оркестре возникает восходящее обращение мелодии дуэта, пронизанное стремительными ритмами, символизирующими нарастающий гнев: робкая фраза мольбы перевоплощается в грозную вокальную фанфару, подхваченную и взвихренную теми же «лейтгаммами жестокости», которые, подобно молниям, вспыхнули в увертюре.

дое новое вокальное построение исподволь подготавливается оркестровыми и речитативными предвестниками — совсем в духе «Пиковой дамы»! Бытовые сцены и пляска на сей раз вводятся как контрастные эпизоды-отстранения, хотя, конечно, и здесь их роль в развитии основной линии драмы все же более значительна, чем гуляния и «Пастораль» у Чайковского.

Любопытно, что сам Римский-Корсаков в «Летописи» небрежно оценивает этот, столь открыто и ярко эмоциональный, первый акт своей оперы, как не лишенный «суховатых моментов», выдвигая на первый план последующие квартет и секстет — действительно суховатые, более нейтральные по тематизму и терцово-секстовому, в основе, голосоведению... Но известно: о человеке вообще нельзя судить по тому, что он сам о себе думает. Ведь вот о «Ночи перед Рождеством» или «Младе» сказано в «Летописи» достаточно и заслуженно много для такого лаконичного и многоохватного повествования. А есть ли в нем хоть чгонибудь о музыке «Сказания о Китеже»? Ровно ничего, только несколько слов вразбивку о сценарии и планах постановки. Что ж, деловитая манера описания приемов и крайне скупых образных характеристик (перенятая в дальнейшем Стравинским и отчасти Прокофьевым в их мемуарах), которая в немалой степени породила представление о суховатости самой музыки Римского-Корсакова, ибо такая манера почти одиозно противоречит эмоциональным излияниям берлиозовских, вагнеровских писем и мемуаров, равно как и писем Чайковского, — не должна вводить читателя в заблуждение. Есть и у высокоэмоциональных композиторов такая манера разговора о своей (и чужой) музыке: важно, однако, что заключено в ней самой. Есть также немало композиторов, всегда готовых на пламенные комментарии и бурные изъявления чувств по поводу своих произведений, но сами сочинения не излучают того тепла, с которым относятся к ним авторы. Таких энтузиастов как будто неудобно не счесть «эмоционалистами». А на самом-то деле нужно быть очень сухим человеком, чтобы без душевного волнения слушать в «Китеже» суровую, лишенную вздохов и мелодических задержаний Песнь дружины перед сечей, в которой слились и мужская гордость, и щемящая печаль обреченности. Хорошо пишет Гнесин о нежной колыбельной Волховы — лучше не скажешь! И что удивительно: не только откровенно лирические образы Снегурочки, Марфы, Февронии, но и упоминавшиеся уже многочисленные обрядовые песнопения и пейзажные картины пронизаны какой-то особой самозабвенностью, всепроникающей лиричностью музыкального живописания. И это весьма далекое от романтических отчуждений оптимистическое приятие многоликой жизни также глубоко повлияло на новый эпос и новую лирику Прокофьева, Стравинского и других крупных мастеров.

Не только само творчество Римского-Корсакова, но и корсаковская композиторская школа — явления куда более широкие, нежели беляевский кружок (впрочем, сам по себе достаточно пестрый по составу). Часто бывало в музыкальном искусстве, что наибольшую славу школе приносили не одни лишь ее прямые продолжатели, но и яркие новаторы, пошедшие своими путями. Стравинский, Прокофьев, Шостакович, Мясковский — едва ли не лучшие тому примеры. Многие видные ученики Римского-Корсакова и ученики его учеников явились основателями собственных школ, влиятельных и разнообразных. И теперь бесспорно большинство советских композиторов, от старейших до самых молодых, неизбежно принадлежат к этому могущественному «цеху мастеров». Все это не должно заслонять для нас неувядаемой свежести и молодости самой музыки Римского-Корсакова.

Подробный теоретический анализ его стиля, естественно, не входил в круг задач этих субъективных композиторских заметок⁸. Хотелось только еще раз напомнить о тех свойствах его творчества, благодаря которым оно и сегодня оказывается глубоко современным, не нуждающимся в хрестоматийном глянце.

Творчество это вновь и вновь убеждает нас в бесконечном разнообразии и широте «вольного искусства», в том, что природная индивидуальность композитора укрепляется не искусственной консервацией стиля, а неустанными поисками новых дорог, что уважение к высокому интеллекту и профессионализму есть давняя традиция русской музыки, что подлинное душевное богатство и сила чувств не нуждаются в декларативных внемузыкальных излияниях. Оно ярко свидетельствует и о том, что прошедшее и грядущее искусства связаны невидимыми, но прочными нитями и нечего бояться внезапных и благотворных вулканических взрывов фантазии первооткрывателей музыкальных чудес. Многому и многому учит нас подвижнический труд Римского-Корсакова. Но более всего высокому доверию к музыке, оптимистической вере в безграничные ее горизонты.

_________

⁸ Общеизвестны многие ценные исследования о Римском-Корсакове, выполненные советскими музыковедами,

Содержание
Увеличить
Как книга
Как текст
Сетка

Содержание