Выпуск № 3 (364) | 1969 - страница 27

тура здесь, при беглом взгляде на партитуру, кажется более или менее однородной, в действительности же она сильно дифференцирована. Причина этого кажущегося противоречия в том, что композитор опирается в данном случае на одно определенное выразительное средство, которое он многообразно разрабатывает. Эго средство — нисходящая «гамма Римского-Корсакова» с уменьшенным септаккордом в качестве неизменной, хотя и перемещаемой основы. Автор показывает гармонию и звукоряд в многогранном освещении: на месте, в движении, в мерном и быстром скольжении, в связной мелодической линии и в непрерывном тремолировании, в противопоставлении регистров с нисхождением и восхождением у струнных и у духовых, во флажолетах и обычном скрипичном звучании, в голосе и оркестре. Тем самым он позволяет ощутить красоту и выразительную глубину гармонии в нескольких плоскостях одновременно: в ее неподвижной основе, в развитии из нее «уменьшенного лада» — как в виде мелодического звукоряда, так и в виде гармонических оборотов; при этом неустойчивая по своей природе гармония наделяется трепетностью вибрации, усугубляющей ее выразительные или изобразительные возможности. В итоге создается фантастически-пленительный, иллюзорный и, в то же время, реальный, коренящийся в живописании водной стихии образ.

Все до сих пор приведенные примеры по щедрой разветвленностн фактуры уступают эпизоду из четвертой картины «Садко», который является кульминацией ее первой половины (до выхода главного героя). Римский-Корсаков рисует оживленную картину у Новгородской пристани: в разноголосой толпе сплетаются речи, песни, наигрыши, шумы. Мог ли композитор обойтись здесь без сильно выраженной дифференциации фактуры? Конечно, он мог передать общее суммарное впечатление, то есть пойти по пути красочно-шумовых пятен (по такому пути пошел позже Стравинский в «Петрушке»). Но избранный Римским-Корсаковым метод показа целого через переплетение многочисленных взаимодействующих элементов гораздо больше отвечал его художественной натуре. Гусляр Нежата славит Новгород: альты в женском хоре, кларнет в оркестре поддерживают его мелодию. Слышатся два скоморошьих напева: вместе с тенором Сопелью играют в более подвижном темпе малые флейта и кларнет; аналогичное соотношение — у баса Дуды с гобоем и флейтой. Ведут свои колдовские речи волхи, подкрепленные инструментальной характеристикой волхов и настоятелей (альты). Но самой мощной оказывается тема калик перехожих (остинатный бас); в оркестре она поручена тромбонам с тубой, виолончелям с контрабасами, английскому рожку и фаготам с контрфаготом — весьма солидная, решающая поддержка! Богато разработан и фон. Мерно ритмизованные смены гармоний (мужской хор) «действуют» совместно с «гуслями» (пианино, арфы) и аккомпанирующей цепью хореических интонаций (переклички валторн). Восклицаниям и припевам женского хора («Ой, Дунай») вторят две трубы. Общему оживлению способствуют фигуры бега у скрипок. И наконец, красочношумовое расцвечивание и обострение создают литавры, треугольник и бубен.

К этому примеру еще придется вернуться. Он демонстрирует наивысший уровень дифференцированно-развитой фактуры, какой нам встретился у Римского-Корсакова.

Как бы многообразно ни было это развитие, дифференцированность имеет практическое значение лишь при том условии, что отдельные элементы фактуры наделены в достаточной мере индивидуальным обликом и в то же время взаиморазличимы, в противном случае цель дифференциации оказалась бы недостигнутой (мы будем говорить особо о тех случаях, где «сплавление» должно, согласно художественному заданию, брать верх над различимостью).

Прекрасный пример, показывающий, какое значение придавал Римский-Корсаков легкости и прозрачности отдельных голосов для беспрепятственного слышания всех элементов, — уже упоминавшаяся тема Пери Гюль-Назар. В ней пять элементов, каждый из которых, порознь взятый, по-своему легок и прозрачен: с воздушной грацией порхающая мелодия флейты solo; с осторожностью, на pianissimo отбивающий свою остинатную фигурку «восточный барабанчик» (именно он, очевидно, имитируется партией скрипок на открытой струне); насквозь «просвечивающая» выдержанная октава валторн; нежно-звонкие, но быстро угасающие аккорды арф и, наконец, подкрепляющее смены гармоний, лаконичное pizzicato виолончелей. Среди них нельзя найти и двух элементов, сочетание которых создавало бы взаимные затруднения для их восприятия; любая пара может это подтвердить. Так, скажем, мелодия и гармония, представленная короткозвучно, настолько различны по своему облику, что ни о каких обоюдных помехах не приходится и говорить; аккорды арфы отлично выделяются на фоне и «пустой» октавы валторн, и одно-

тонно бубнящего звука скрипок; даже оба вида педалей слишком различны (одна — в своей полной неподвижности, другая — в непрекращающемся движении), чтобы заслонить друг друга.

Все эти пласты целого, вместе взятые, в высокой степени взаимно «комплементарны»: арфы создают тот фон, без которого звучание прелестной мелодии оказалось бы тощим, лишенным хотя бы некоторой полноты; остинатная фигура скрипок, не перекрашиваемая многократными сменами гармонии, — крайне монотонной; ладовое развитие — обедненным; гамма красок — безотрадной. Педаль валторн связывает и краткие фразки мелодии, прерывающейся каждые четыре такта, и неспособные к длящемуся звучанию гармонии арф. А фигура скрипок способствует сплочению своими — противоположными — средствами; не ровной ясностью, а безостановочной подвижностью, столь же однородной, сколь прихотлив ритмический рисунок мелодии. Обе педали, следовательно, с разных сторон дополняют ее: одна расстилает для нее безупречно гладкий фон, другая своей монотонной подвижностью позволяет ей капризно резвиться.

Итак, образуется сложная, крепко спаянная, несмотря на хрупкость звучания, система взаимосвязей; эта система предоставляет в то же время полную свободу восприятия отдельных элементов в пределах целого.

Приведем еще один пример, показывающий, какое совершенство было достигнуто Римским-Корсаковым к концу его творческого пути в смысле прозрачности и взаиморазличимости фактуры. Этот пример взят из вступления к опере «Золотой петушок» и связан с рассказом Шемаханской царицы о своей сказочной родине. «Между небом и морем висит островок, что ни час очертанья меняя», — так вспоминает Шемаханская царица о своем острове грез. В музыке — переменчивость, непрочность соединяются с прозрачностью и пряной утонченностью. Само отсутствие мелодии, видимо, означало для Римского-Корсакова отсутствие чего-либо вполне определенного. Аккордовая основа — протянутый в низком регистре малый нонаккорд. Но как свойства его фонизма (тесное расположение в низком регистре, сурдины pianissimo), так и взаимодействие с верхним ярусом (противоречивые столкновения хроматических полутонов h и b, as и a, f и fis) делает звучание зыбким, неясным. Верхний ярус — хроматически-сползающая длинная цепь больших терций как неполных увеличенных трезвучий (каждое третье от столкновения со звуком уменьшенного септаккорда в среднем голосе становится полным); их тональный центр неясен. Тембр верхнего слоя — tremolo тишайших скрипок с сурдинами, с таинственным позваниванием челесты и постепенно выбывающими из строя флейтами и гобоями — создает ощущение трепетной жути.

Между «низом» и «верхом» есть посредник: восходящие «уколы» арф и бас-кларнета (позже — рожка, гобоя, флейты-пикколо). Он гармонически — с «низом» (уменьшенный септаккорд), а темброво — скорее с «верхом» (чуть позванивающая звучность). Надо всем стелется золотистая пыль трелей тарелок pianissimo.

В основе гармонического замысла — сопоставление черт уменьшенного и увеличенного ладов, характерное для всего «Золотого петушка» как средство особо обостренной характеристики мира фантастики и гротеска. Именно это и послужило здесь основой для тембро-фактурной функциональности. Даны три элемента: «уменьшенный» (низкие струнные с сурдинами), далекий от него почти во всех отношениях (регистр, тембр, гармония, движение) «увеличенный» (высокое вибрирующее звучание звеняще-шуршащего характера) и «посредник», метроритмически обособленный (только слабые доли) и не сливающийся ни с первым, ни со вторым элементами. Общий фантастически-настороженный и загадочный колорит пронизывает всю эту музыку, нисколько не препятствуя, однако, полной взаиморазличимости ее компонентов. «Сквозная слышимость» музыки и в ее цельности, и в ее расчлененности заставляет вспомнить слова царицы: «И мне видны сквозь лед светоносных досок небеса и равнина морская».

Приведенные примеры достаточно ясно показывают, что развитость оркестровой фактуры Римского-Корсакова зиждется на реальной почве, ибо подразумевает индивидуальность ее составных частей и такую их взаимозависимость, при которой единство образа сочетается с удобовоспринимаемостью различных элементов целого.

Вопрос о взаиморазличимости требует одного существенного практического замечания. Из всего сказанного следует, что Римский-Корсаков создал в своей оркестровке все необходимые предпосылки для многопланового звучания, полностью постигаемого слушателем. Нельзя, однако, представлять себе дело так, что звучание это в процессе исполнения «выходит само собой», автоматически. Если принять классификацию степеней достоинства оркестровки, предложенную Глазуновым, и отнести

Содержание
Увеличить
Как книга
Как текст
Сетка

Содержание