Выпуск № 3 (364) | 1969 - страница 24

и напряженность, несомненно, полностью гармонирует и с общим обликом темы, внешне сдержанной, а внутренне страстной (словно в ней таятся живительные силы, пробуждаемые Весною), отмеченной такими важными чертами, как вершина-источник (звук «а»), как неразрешенность двух напряженных, неустойчивых звуков (VI и VII ступени, то есть fis и gis).

Вторую мелодию густота тембров в известном отношении роднит с первой. Но унисон валторн с господством выдержанных звуков не обладает тем накалом звучания, какой присущ тембру ведущей мелодии. И здесь — во внушительном спокойствии тембра — полная гармония образа, который, по замыслу композитора, воплощал правильность и неуклонность, присущую явлениям и силам природы.

Не требует пояснений очевидная координация мотивов «птичьего щебетания» и их инструментовки (первый элемент — мотив природы в сильном уменьшении и высоком регистре, второй — короткие звукоподражательные акценты на доминантовых упорах первого). Трепетные шорохи, ассоциирующиеся с предвидением «зеленого шума», пробуждением жизни, таинственно зарождающейся повсюду, естественны в быстром и неясном журчании первых скрипок, подкрепленном легкими акцентами pizzicato и вибрацией литавр. Мягкий и не обременяющий звучания гармонический фон — а он не мог здесь быть иным — уместен у кларнетов и фаготов.

II. Взаимное разграничение всех элементов проведено композитором вполне последовательно. Обе мелодии, регистрово близкие, совсем различны и по динамизму звучания, и по краске, а сверх того они ритмически комплементарны. Оба фона («щебетания» и «шорохи») не смешиваются ни между собой (регистры, различная скорость и рисунок движения), ни, тем более, с широкими мелодическими партиями.

III. В результате тембры явственно оттеняют характер всех элементов изложения, ни один из которых не обладает даже в приблизительно сходной степени такой широко певучей и волнующей окраской, как мелодия; для пластов фактуры либо избраны холодные тембры, либо тембры, способные, вообще говоря, к теплой певучести, но поставленные в такие условия, где они этого свойства не могут проявить (размеренно-уравновешенное и интонационно-ограниченное движение валторн; смутные, мало расчленимые для слуха в своих быстрых переливах движения первых скрипок; протянутые звуки без самостоятельного мелодического значения у кларнетов и фаготов). Отсюда следует вывод: тема Весны дается первым планом, и тембр, отнюдь не в последнюю очередь, обеспечивает ей ведущее положение. Продолжая эти наблюдения, мы убедимся в том, что густая мягкость валторнового унисона в данных условиях может быть «к лицу» лишь второму мелодическому голосу; он, по сравнению с главным, скромно отступает в тень, но никак не может быть отождествлен с фигурацией, с восполняющим колорит, украшающим элементом; именно эти функции доверены инструментам легкой звучности и большой подвижности (флейты, скрипки).

IV. Образ, какой рисуется нам в теме Весны, отличается многосторонностью, внутренней сложностью. Это — не одноплоскостный, но многоплановый образ. В нем живое чувство сочетается с ощущением ненарушимого покоя, выразительная сторона богато дополняется изобразительной. В облике Весны композитор соединил теплый, ласковый, сердечный лиризм — как эмоциональный облик времени года — и атрибуты весенней природы: ее голос, общий тонус нарождающейся жизни. Эта многосторонность требовала соответствующего оркестрового решения. Римский-Корсаков нашел его в многопланово-расчлененной фактуре, элементы которой относительно самостоятельны и в то же время соподчинены. Яркая мелодия явилась основой образного, и в частности тембрового, замысла. Все остальное, как мы уже видели, группируется вокруг нее, дорисовывая картину, сообщая ей необходимую глубину, перспективу, в чем сказывается внутреннее единство образа. Иными словами, темброво наиболее выразительная мелодия стала объединяющим стержнем.

Действительно, партия валторн «комплементарна» не только в одном лишь узкоритмическом, а и в более широком смысле: Весна, как сила природы, выступает не только в лирическом ореоле, но и в своем могуществе, требующем достоинства и величия в выражении; следовательно, возникает подлинно смысловое (и — соответственно — тембровое) взаимообогащение двух мелодий.

Далее, образ Весны не был бы полон, если бы в нем отсутствовал собственно картинный, пейзажный элемент, занимающий такое большое место в творчестве Римского-Корсакова. Поскольку музыка может изображать видимое лишь через его связи со слышимым, постольку мы и встречаем здесь «голоса природы», к которым композитор, по его при-

знанию, внимательно прислушивался, сочиняя «Снегурочку». Дополняя основные мелодические линии, эти голоса не только контрастируют им, но и связываются с ними. Не случайно «мотив птиц» — ритмическое уменьшение «мотива природы»; уменьшению ритмическому соответствует и уменьшение тембровое (от валторн к флейтам). Конечно, певучие мелодии и сами по себе не чужды «пейзажной» стороне образа, создавая по своей эмоциональной настроенности некоторого рода ассонанс с нею. И с другой стороны, изобразительные голоса так нежны и прозрачны, что легко входят в контакт с певучими мелодиями. В целом мягкие и теплые звучности, служа основой, оттеняются и дополняются легкими и подвижными. Если позволительно такое сравнение, перед нами — сложная картина, где наиболее существенные, сочные краски расцвечены штрихами, акварельными и графическими.

Так внутренняя, и в частности тембровая, расчлененность сочетается с единством образа.

Примером из «Снегурочки» мы проиллюстрировали большую группу вопросов темброфактурной функциональности.

Велико значение тонкой и отчетливой дифференциации в оркестровой фактуре Римского-Корсакова; она членится на отдельные элементы, превосходно различимые и не заслоняющие друг друга. Гармония такова, что не мешает проявить себя ни мелодии, ни противосложению; ритмический рисунок ни на мгновение не затушевывается в массе остальных голосов и т. д.

В чем следует видеть общий смысл дифференциации фактуры? Очевидно, она необходима для обрисовки различных компонентов музыкального образа (особенно при его внутренней многогранности, сложности) и для создания многокрасочности оркестрового звучания. Именно ради этого Римский-Корсаков и прибегает особенно охотно ко множественной по своему составу, разветвленной фактуре. Его инструментовка соответствует этой фактурной полифункциональности и содействует ее выявлению.

Однако разграничение фактурных функций с помощью тембра не сводится к дифференциации. Оно становится более глубоким благодаря оттенению функции тембром. С наибольшей очевидностью это происходит в области мелодии (как ведущего голоса). Задача тембра здесь состоит в том, чтобы наделить ее такими качествами звучания и окраски, какими она, безусловно, превосходит другие стороны музыкальной мысли. Типы этого превосходства могут быть очень различны; мелодию подчеркивает самый сочный тембр из числа участвующих, самый певучий и гибкий, самый мощный, самый пронзительный, наконец, самый светлый, блестящий.

Сложнее обстоит дело со вторым голосом — контртемою или противосложением. Здесь необходимы две мерки — по отношению к первому мелодическому голосу и по отношению к остальным элементам фактуры. Звучание должно быть достаточно ясным, но уступающим по яркости или выразительности основному. Такой пример мы уже видели в теме Весны.

Единство фактуры и тембра у Римского-Корсакова станет еще более очевидным, если мы обратим внимание на характер рисунка в различных пластах оркестровой фактуры, которые у композитора изначально, «от самого своего рождения», оркестровы, то есть задуманы как нечто, исполняемое вполне определенными инструментами. Если же говорить точнее, речь идет не только о тембре: в числе свойств оркестровой музыки, и прежде всего мелодии, Римского-Корсакова находится и такое свойство, которое можно назвать «принадлежностью данному инструменту», его тембру, его краске, характеру его техники². Иными словами, в рисунке мелодии, в ритмической фигуре, в гармоническом колорите содержится нечто, непосредственно идущее от реальных выразительных и технических возможностей инструмента.

Несомненно, что Римским-Корсаковым ярко развито искусство находить в фонизме мелодии, аккордов, типа изложения — отзвук оркестровому тембру. Действительно, просматривая «глазами» отдельные голоса или группы голосов в корсаковских сочинениях, мы, и не глядя на расположение в партитуре, на обозначения и на ключи, очень часто в состоянии распознать инструменты по нетембровым, но ассоциирующимся с тембрами признакам: по мелодической линии, интервалике и голосоведению, по структуре аккордов, регистру, силе звучности и скорости движения. В арпеджированных фигурациях с типичными «межструнными» интервалами арпеджий мы узнаем смычковые инструменты (например, фигуры волн в «Шехеразаде»), в жужжащем

_________

² Насколько тесно в музыкальном сознании этого художника тембр связывался с другими элементами, показывает частный, но характерный пример: для глиссандирующего звучания гаммы «тон, полутон» в «Младе», по его указанию, были специально изготовлены цевницы («флейты Пана»), Таким образом, необычный тембр и необычная техника звукоизвлечения в самом замысле были спаяны с необычностью лада.

Содержание
Увеличить
Как книга
Как текст
Сетка

Содержание