Выпуск № 3 (364) | 1969 - страница 55

акта «Воццека»; песня из «Волшебного рога мальчика» Г. Малера и песня Марии из «Воццека». По замыслу автора передачи слушатель должен был не только проникнуться духом «Воццека», но и вспомнить прозвучавшую в год рождения композитора Четвертую симфонию Брамса, познакомиться с поэмой «Ночь и просветление», созданной А. Шёнбергом в период занятий с молодым музыкантом, присутствовать вместе с А. Бергом на репетициях Бруно Вальтера, готовившего премьеру Девятой симфонии Г. Малера.

Надо сказать, что прием прямых сопоставлений оказался на редкость соответствующим специфике радио. Прибегая к нему, Г. Рождественский преследует различные цели. В одних случаях прием этот способствует достижению рельефной характеристики музыкальной культуры, вернее, определенного ее пласта; в той же передаче об А. Берге, иллюстрируя мысль о тенденции развлекательности в оперном театре, автор предлагает послушать танец дьявола из «Истории солдата» И. Стравинского, «Фонтан Треви» О. Респиги, фрагменты из «Ласточки» Д. Пуччини и «Треуголки» М. де Фальи, вальс Жермены Тейфер из музыки к спектаклю Ж. Кокто «Свадьба на Эйфелевой башне».

В других случаях этот прием помогает понять специфику трактовки разными композиторами одного и того же сюжета. Скажем, любопытно было услышать подряд эпизоды из «Ариадны» К. Монтеверди и «Ариадны на Наксосе» Р. Штрауса, между которыми пролегло три столетия.

К сопоставлениям того же типа прибегла и Р. Лейтес в передаче об «Эдипе» Дж. Энеску. По существу, это было сопоставление двух типов музыкальной драматургии двух «Эдипов» — Энеску и Стравинского. Если И. Стравинский толковал миф об Эдипе как трагедию прошлого, полагая необходимым предельную «объективизацию» стилизованного действия, то Дж. Энеску трактовал тот же сюжет с позиций человека и художника XX века. Более того, художника ярко выраженного национального склада. И потому обобщенного звучания трагедии композитор достиг средствами румынского музыкального фольклора. Конечно, различие эстетических платформ было обусловлено различием идейных позиций двух этих авторов. В то время как И. Стравинский показывал человека игрушкой в руках всемогущих богов, Дж. Энеску подчеркивал торжество человека над роком, внося, таким образом, в концепцию своей оперы прометеево начало.

И наконец, аналогии третьего типа, которые сам Г. Рождественский назвал «звучащими параллелями», наглядно раскрывают стилевые «смешения», свойственные тому или иному композитору. Так, в передаче о Р. Штраусе фигурировали параллели: Моцарт и Штраус (трио мальчиков из «Волшебной флейты» — трио Наяды, Эхо и Дриады из «Ариадны на Наксосе»); Герольд и Штраус (ария Изабеллы из «Поединка» — ария Цербинетты из «Ариадны на Наксосе»), В поисках произведений столь же многослойных по стилевому составу автор передачи обратился к опыту литературы, указав, с одной стороны, на «Фауста» Гёте, а с другой — на «Мастера и Маргариту» М. Булгакова...

Не удивительно, что именно передачи Г. Рождественского, рассказавшего об «Электре» и «Ариадне на Наксосе» Р. Штрауса, «Воццеке» А. Берга и «Записках из мертвого дома» Л. Яначека, стали подлинным украшением «Панорамы». Склонность известного дирижера к исследовательской музыковедческой деятельности, проявлявшаяся им и раньше, находится в прямой связи с характером его натуры как художникапропагандиста. Так, статья о симфоническом творчестве С. Прокофьева написана в годы активной работы над циклом симфоний композитора. Премьеры же, как правило, сопровождаются небольшими аннотациями исполнителя.

В передачах «Панорамы» талант Рождественского-музыковеда впервые раскрылся столь полно. В них постоянно чувствовалась личность автора, его живая мысль, его музыкальные пристрастия, а также огромная эрудиция в области живописи, литературы. Немалую роль играет и умение облечь свои суждения в блестящую форму. Слушатель неизменно ощущал, что с ним доверительно беседует музыкант яркой индивидуальности, имеющий безусловное право на оригинальную точку зрения. Именно отсутствие малейшего намека на шаблонность мышления, пусть с некоторой долей субъективности в оценках тех или иных явлений истории музыки, придавало его передачам неповторимое своеобразие. Думается, что если бы и другие авторы цикла,— конечно, каждый в меру своих возможностей — вносили в беседы больше своего, личного отношения к искусству, «Панорама» в целом несомненно выиграла бы. Тем более, что в ней были затронуты вопросы, на которые, как уже говорилось, трудно сегодня дать однозначный ответ.

Об этом свидетельствует хотя бы тот факт, что передачи цикла наметили во многом новое отношение к явлениям, оценка которых, казалось бы, уже сложилась.

«Частые разговоры о несценичное, а отсюда и о непопулярности опер Р. Штрауса не имеют под собой никакой почвы, — утверждал тот же Рождественский.— Причина возникновения

этих разговоров лежит в неправильном подходе к оценке сочинения методом сравнения с привычным, вошедшим в обиход пониманием оперы как большого спектакля в стиле позднего Верди или Пуччини со всеми ее необходимыми атрибутами». Аналогичную мысль утверждали Л. Полякова, рассказывая об опере Л. Яначека «Ее падчерица», и И. Нестьев в беседе об «Огненном ангеле» С. Прокофьева. Как известно, «Ее падчерица» была отвергнута слушателями и критиками брненской премьеры (1904), посчитавшими ее технически несовершенным произведением, а «Огненный ангел», написанный в 1927 году, дождался первого исполнения (и то концертного) лишь после смерти композитора, в 1954 году. У нас же, на родине создателя оперы, он по сию пору остается «книгой за семью печатями».

Говоря об «Огненном ангеле», И. Нестьев подчеркнул, что Прокофьева привлекло в повести Брюсова (послужившей основой оперы) острое противопоставление сил разума и гуманизма с мистическими предрассудками средневековья. Прокофьев усмотрел в этом аналогию с эпохой, в которую жил и творил сам поэт, — началом века, отмеченным бурным нарастанием революционных сил, сложностью литературной и философской полемики. Автор беседы очень высоко оценил драматургические и собственно музыкальные достоинства партитуры. Будем надеяться, что вслед за возвращением слушателю Второй, Третьей и Четвертой симфоний композитора, значительным шагом на пути освоения среднего периода его творчества явится возрождение «Огненного ангела»...

Уже из сказанного очевидно, сколь трудна была задача организаторов и авторов цикла, посвященного проблемам развития современной оперы. Нужно сказать, что музыкально-образовательная редакция Всесоюзного радио (ответственный редактор — Р. Генкина) имеет значительный опыт циклических передач, таких, к примеру, как «Радиоуниверситет культуры». Но одного опыта для осуществления задуманной «Панорамы» оказалось недостаточно. Нужно было прежде всего «достать» записи тех опер, включенных в цикл, которые в фонотеке радио «блистательно» отсутствовали; пришлось обратиться к помощи «частных коллекционеров»¹.

Большой энтузиазм в организации цикла проявила редактор Г. Зарембо — в поисках необходимого материала, в привлечении видных музыкантов. Помимо уже упомянутых, у микрофона «Панорамы» выступили В. Конен, Г. Шнеерсон, Л. Данилевич и другие. К сожалению, круг их был ограничен москвичами. Думается, что «Панорама» значительно обогатилась бы, если бы организаторы ее обратились, например, к ленинградцу М. Друскину, тбилисцу Гиви Орджоникидзе, музыковеду из Еревана Г. Геодакяну.

Наконец, еще об одном авторе. В передачах цикла незримо присутствовал И. Соллертинский. И это естественно: его живое, страстное слово до сих пор способно увлечь любителей оперного творчества. Нельзя забывать, однако, что со времени создания И. Соллертинским работ о Р. Штраусе и А. Шёнберге прошло немало лет, которые вскрыли новые ракурсы, новые аспекты восприятия их музыки. Потому-то при всей яркости мыслей этого исследователя, на основе книги которого была смонтирована передача о монодрамах А. Шёнберга «Ожидание» и «Счастливая рука», сам монтаж оказался недостаточно убедительным для раскрытия принципов музыкального мышления композитора. И передача «Панорамы» о монодрамах Шёнберга оставила впечатление недосказанности. То же произошло и в беседе об опере Р. Штрауса «Кавалер роз», по сути ограниченной отрывком из блестящей статьи И. Соллертинского да еще обстоятельным изложением сюжета...

Передачи рецензируемого цикла убедительно доказали, что, вопреки многочисленным скептическим сентенциям, мы живем в эпоху высокого расцвета оперного исполнительства. Мы услышали великолепные «составы» театров Рима и Милана, Праги и Загреба, Лондона и Нью-Йорка, Дрездена и Барселоны, Варшавы и Бухареста, Московского и Парижского радио. В списке «заочных» участников передач были В. де Лос-Анхелес (Салуд в «Короткой жизни» М. де Фальи), И. Зеефрид (Октавиан в «Кавалере роз»), Т. Гобби (Микеле в «Плаще»), Ж. Пирс (Бахус в «Ариадне на Наксосе»), Д. Фишер-Дискау (Орест в «Электре», Воццек), Д. Оханесян (Эдип).

За дирижерским пультом «Панорамы» сменяли друг друга К. Бём, Э. Лайнсдорф, Р. Крафт, Я. Ференчик, К. Девис, Ш. Брюк.

Каковы же выводы из обзора первой половины «Панорамы»? Прежде всего нельзя не отметить высокий профессиональный уровень передач — лучшие из них являют собой значительный- качественный скачок во всем музыкальном вещании Всесоюзного радио. Анализ микрофонных материалов цикла порой даже заставлял задуматься: а готов ли широкий круг радиослушателей к подобным беседам? Не слиш-

________

¹ Увы, чуть ли не в каждой статье, затрагивающей вопросы музыкального вещания, говорится о нетерпимом состоянии Всесоюзной фонотеки, отсутствии научной основы в ее комплектовании. Создается впечатление, что неоднократные выступления прессы пока не замечены руководством Госкомитета по радиовещанию и телевидению.

Содержание
Увеличить
Как книга
Как текст
Сетка

Содержание