Выпуск № 3 (364) | 1969 - страница 20

(a-moll — b-moll в конце «Сечи»). Как будто совсем прокофьевские параллелизмы, позже ставшие одним из нормативов тональной гармонии! В монологе князя Юрия — расходящиеся неполные трезвучия: пустая терция и квинтаккорды. В «Царской невесте» — большетерцовые и тритоновые сопоставления мажорного и минорного трезвучий (лейтгармонии мести Любаши). А как часты трезвучия с секундовым басом (хотя бы в том же свирельном антракте «Снегурочки»), образующие обращенный бесполутоновый пентахорд! Финальные мажорные кадансы «Снегурочки» (DD 2 — S 6i — Т) и «Китежа» (тритоновая доминанта — DD — Т) также вполне современны. Интересно также значение общего тона или комплекса общих тонов (интервалов или отрезков звукоряда), столь весомое и в самой мелодике Римского-Корсакова, и в его гармонических последованиях, модуляциях, и в его голосоведении. Знакомый любому студенту прием — гармоническое соединение созвучий — неожиданно обретает силу волшебной палочки, свободно вызывающей к жизни все новые и новые чудеса аккордики, полифонии и узорчатой фактурной резьбы. Не менее поучительно и высвобождение интервала из-под власти аккорда, особенно заметное у Римского-Корсакова в его лейтинтервалах — тритоновых и квинтовых (реже — секундовых). Словом, здесь на каждом шагу бездна нового даже в применении элементарных средств.

И в последней арии Снегурочки, и в очень многих других лиричнейших темах Римского-Корсакова сочетается особая простота одного элемента (к примеру, — напева) с особой сложностью другого (к примеру, — гармонии, или ритма, или тембра). Не стало ли и это закономерностью многих явлений современной, и в особенности советской, музыки?

Думается, вообще о действительном отношении любого композитора к творчеству современников, а следовательно, в какой-то мере и о степени его предвосхищения искусства будущей эпохи следует судить не столько по его высказываниям (вызванным конкретными, порой абсолютно случайными обстоятельствами, нередко и брошенным в минуту раздражения или обиды), а прежде всего по самой музыке этого композитора. Это вполне применимо и к Римскому-Корсакову. Внимательное прочтение «Летописи» и особенно последующих дневниковых записей убеждает в том, какой нервной чувствительностью и тонкой впечатлительностью был наделен этот строгий и объективный по внешнему выражению своих мыслей художник. Вот он рассердился на Дебюсси, а в другом случае признал, что тот «любопытно инструментует»; сдержанно отозвался о Скрябине, назвав его, однако, «звездой первой величины»³ ... А разве изысканные нонаккордовые модуляции с певучей фигурацией и хрупкими тембрами челесты и солирующих деревянных в начале вещего сна Февронии (с цифры 276 партитуры «Китежа») далеки от скрябинских тем томления или лирических образов Дебюсси? Вообще, разве три последние оперы не доказывают, что Римский-Корсаков был не только одним из духовных учителей автора «Ноктюрнов», а быть может, и автора «Поэмы экстаза» (об этом, кажется, пока еще мало писалось), но и их впечатлительным слушателем? Разве — пойдем дальше — всепроникающая полифоническая певучесть голосоведения, оправдывающая самые неожиданные «случайные» (пока еще они так именуются!) сочетания и сближающая самые далекие тональности, вызывая новые реальные представления о степенях родства, зависимые от наличия общих тонов в аккордах, — разве она не перекидывает арку от гармонии Шопена и Глинки к некоторым явлениям сегодняшнего дня?

Влияние оркестрового стиля Римского-Корсакова на музыку нашего века требует отдельного детального разбора. В частности, оно, видимо, заключается в резком подчеркивании множественной контрастности палитры, радужной многослойности колористики, трактуемой, как многоцветный спектр звуковых красок. При этом характерна тембровая многозначность отдельных инструментов (например, поющего или комически гротескового гобоя). Главное же — зримая изобразительность гармоний-тембров, ритмов, фигураций перерастает в такую могущественную стихию колорита, которая естественно ведет нас к звуковым таинствам Дебюсси, Равеля и далее — вплоть едва ли не до Мессиана⁴.

_________

³Ср. запись в Дневнике от 9 марта 1904 года и запись от 27 мая 1907 года в Хронографе жизни Н. А. Римского-Корсакова («Летогшсь моей музыкальной жизни». М., Музгиз, 1955, стр. 241 и 298). Думается, однако, что и некоторые противоречивые, а подчас и весьма резкие оценки, содержащиеся в самой «Летописи» и касающиеся в тех или иных случаях Балакирева или Мусоргского, говорят о творческих взаимоотношениях этих композиторов меньше, чем сама музыка Римского-Корсакова.

⁴ Неожиданная аналогия с Мессианом возникает и по другой линии. Знаменитая гамма Римского-Корсакова является одним из первых сознательно и художественно эффективно примененных ладов — звукорядов ограниченной транспозиции, к тому же без тонического центра. Интерес к восточным ладам и лесным, морским, птичьим ритмотембрам также сближает этих несхожих мастеров.

Пожалуй, впервые именно у Римского-Корсакова живописание, очеловечивание Природы как некоей животворной, вечной и многоликой стихии стало одной из основных художественных задач, естественно смыкаясь с упомянутыми обрядовыми действами. В живописании моря, леса, времен года (особенно весны), птичьих голосов с их причудливыми ритмотембрами заключается не столько психологический фон для человеческой драмы (как это свойственно Берлиозу, Листу, Вагнеру), сколько своеобразное и глубокое оптимистическое credo Римского-Корсакова — композитора.

Поучительно и глубокое постижение Римским-Корсаковым образов Востока, их необычных ладов, ритмов, тембров. Неувядаемая «Шехеразада», с ее роскошными, сочными полевками и красками, несомненно, оказала определенное воздействие на формирование стиля А. Хачатуряна — современного классика восточной музыки. Велико влияние корсаковской стилистики и на многих других крупных композиторов Советского Востока, не говоря уже об ориентальных страницах Дебюсси, Равеля, де Фальи и т. д...

Но пожалуй, пора приостановить поток примеров (а их можно было бы привести еще множество) и попытаться сформулировать то общее, что их объединяет. Дело, как очевидно, не в том, чтобы «видеть» в музыке Римского-Корсакова все или хотя бы важнейшие тенденции, «стилистические совпадения» с музыкой крупнейших современных ему или современных нам мастеров. Дело в том, что классик XIX века, наделенный могучей силой русского таланта и русского интеллекта, был также подлинным провидцем-новатором в своем художественном мышлении, близко подошедшим к творческим свершениям прогрессивной музыкальной культуры современности. В этом и заключается та «связь времен», о которой речь шла вначале. По иронии судьбы самоотверженный труд Римского-Корсакова — редактора опер своего товарища Мусоргского — более всего послужил поводом для принижения музыки и даже творческой личности самого Римского-Корсакова. Да, сегодня совершенно очевидно, что изменения и «исправления», внесенные в клавиры «Бориса» и «Хованщины», не только нецелесообразны, но и досадно нивелируют многие индивидуальные и ценные прозрения уникального гения их автора⁵.

Рисунок И. Репина

_________

⁶ Автор этих строк тоже принадлежит к тем многочисленным сегодня почитателям «подлинного Мусоргского», для которых его творчество осо-

Содержание
Увеличить
Как книга
Как текст
Сетка

Рисунок И. Репина

Содержание