Выпуск № 3 (364) | 1969 - страница 19

линному типу построения (конечно, и здесь не просто «чисто русское» — достаточно вспомнить гомеровский эпос), обогащенному длительными обрядовыми циклами в узловых центрах действия.

И какое при этом разнообразие композиционных решений, в каждой опере новых! Драматургия «Сказания о Китеже» максимально приближена к неторопливым древним летописям и житиям (в тиши келий годами, изо дня в день продлеваемым), подкрепленным строгими, суровыми образами-ликами праведников и грешников, мучеников и героев. И вдруг раздвигаются стены уединенной кельи рассказчика, то ли наяву, то ли в неостывших воспоминаниях оживает страшный час гибели русской дружины в жестокой сече, к небу несутся проклятия окаянного Кутерьмы (нет ли в этом образе внутренней полемики с юродивыми Мусоргского?), благоговейно шумит лесная пустыня. В жаркой мечте и вере в сохранность родной земли и праведных людей рождается дивный невидимый Китеж с его перезвонами, вещими голосами и земным раем... Возникает совсем особая музыкальная форма, где единица построения и не сольный номер, и не динамичная сцена, а развернутый вокально-симфонический сказ, симметричный и округленный — подобно куполу, размашистый — подобно фреске.

А рядом — осенняя сказка о Кащее, короткая и подчеркнуто односложная, как злая прибаутка¹. В ней драматургия скорее балетная в своей пластике, чем собственно оперная («Жар-птица» Стравинского олицетворила собою этот новый вид сквозных одноактных балетов по мотивам русских легенд). Пожалуй, близка она и жанру симфонической картины типа лядовских сказочных миниатюр. Это — своеобразнейшая «поющая пантомима», где пение дополняет пластические характеристики, создаваемые ритмотембрами оркестра.

«Золотой петушок» открывает целый цикл гротесковых опер и балетов XX века, в которых широко применен метод комической деформации бытовых жанров и ритмоинтонаций. Как примечательно, что ложнорусский стиль казенного ура-патриотического лубка был осмеян именно композиторами, особенно любящими подлинно русское в искусстве, — Мусоргским (в финале «Райка»), Бородиным (в «Богатырях») и, конечно, Римским-Корсаковым! «Современные гудошники» тех лет, вскоре создавшие квасной образ Козьмы Крючкова, крепко припечатаны пресной диатоникой додоновых маршей, песенок и плясок.

Автор «Шехеразады» своевременно почувствовал и опасность стандартизации ориентальных образов в своем удивительном предостережении. Роскошные фиоритуры Шемаханской царицы, пленившие Додона, вносят в оперу эффектную и многозначительную сквозную двухчастность, двуплановость стилистического развития. Второе «живое лицо», Звездочет, тоже горе-персонаж: он поет какой-то колокольный перезвон, более приличествующий пикколо, челесте или колокольчикам (как оно и имеет место в подобных трезвучных перезвонах «Салтана» и «Китежа»), Словом, настоящая корсаковская Русь и корсаковский Восток — одно, а додоновщина, шемаханщина и звездочетство — нечто совсем иное. Вот и получилась опера без финала. Началась-то за здравие, а кончилась за упокой.

Зато каков дерзкий одиннадцатичетвертной гимн Яриле в финале «Снегурочки»! Вообще развернутые обрядовые циклы в этой опере образуют некое целостное действо, воплощающее органический стихийный круговорот жизни, природный оптимизм народного бытия. Потому так упорно вводит композитор подобные сюиты, массовые действа в свои оперы, привольно разворачивая их на огромном пространстве в самом центре «Снегурочки», «Садко», «Китежа» (даже в «Майской ночи», в «Ночи перед Рождеством», да и в «Царской невесте» удельный вес таких сцен намного превышает традиционную дозу дивертисмента). И в этом громадная трудность и вместе с тем увлекательность для постановщика эпопей Римского-Корсакова в театре. Нет, нельзя считать гигантские обрядовые действа дивертисментом, отстраняющим или тормозящим основную линию, останавливающим движение драматургии. Именно в них, в этих непрекращающихся скоморошьих играх, обрядовых песнях, неуемных плясах и волшебных картинах выступает жизнь народа, его предания и верования, его вольный дух, его роскошная фантазия. И в конечном счете именно они определяют и даже предопределяют и судьбы героев, весь дальнейший ход повествования, его сюжет и психологические коллизии. Но как тонко это сделано в каждом конкретном случае, какой тут простор для воображения исполнителей — и дирижера, и актеров, и режиссера-постановщика! Не этими ли корсаковскими нагнетательными обрядами, символизирующими многое важное в жизни Древней Руси, навеяны аналогичные хореогра-

_________

¹ Тонкие наблюдения, касающиеся поздних опер Римского-Корсакова, заключены в книге М. Гнесина «Мысли и воспоминания. Н. А. Римский-Корсаков» (М., Музгиз, 1956) и в статье Д. Кабалевского «Римский-Корсаков и модернизм» («Советская музыка», 1953, № 6 и 8).

фические и вокально-хореографические действа Стравинского вплоть до неувядающей «Свадебки»!

Есть и еще одно важное творческое открытие, сделанное Римским-Корсаковым и подхваченное не только И. Стравинским и С. Прокофьевым, но и Б. Бартоком, Б. Мартину, К. Орфом, В. Лютославским и многими другими. Это попевочный тематизм — совершенно новый и плодотворнейший для современной реалистической музыки тип сцепления кратких попевок, гибких тем-фраз, напевов или наигрышей, рожденный в недрах фольклора и впервые ярко и последовательно расцветший в творчестве Римского-Корсакова. Постоянные упреки коллег в краткости «темок» и «фразок», упоминаемые самим Римским-Корсаковым в «Летописи», — лучшее доказательство новизны охарактеризованного тематизма — чисто вокального, но часто плясового по ритму (иногда, правда, и в духе свирельного или гудошного наигрыша), дробного по дыханию, но зато рождающего все новые и новые попевки (продолжающие или контрастные), образующие естественную и увлекательную цепь четко оформленных ярчайших напевов. Очень нова, современна и сдвигающаяся остинатность в утверждении отдельных мелодических формул. И эта знаменитая вариантная остинатность «Петрушки» также впервые многогранно разработана автором «Снегурочки»². Но основа всего тематического развертывания в целом — и не остинатность, и (в отличие от вагнеровской лейттемности) не лейтмотивная монотематическая разработка, а полимотивная интенсивность тематических модуляций. Один мотив вызывает другой и продолжается многими, каждый из которых вариантно напоминается и усиливается в общем динамическом круговороте. Какая щедрость творческого воображения требуется здесь от композитора, развивающего исходный материал введением нового — и не менее яркого, и органически вытекающего из предыдущего — напева.

Стилистика этих стихийно множащихся напевов близка славянскому фольклору и одновременно вплотную примыкает к музыке нашего века. В той же «Снегурочке» многократно вращаются трихордные и другие малообъемные наигрыши и попевки, часто с ритмическими перебоями. Еще более терпкие ладовыеи метроритмические затеи — в игровых и былинных напевах «Садко» и особенно «Китежа». А они в свою очередь рождают и небывалые гармонические краски, которые куда ближе палитре Прокофьева, Дебюсси или Бартока, нежели вдумчивому учебнику гармонии самого Николая Андреевича (где подобные последовательности многозначительно названы «ложными»...).

Вот несколько первых же вспомнившихся примеров. Свирельный антракт к первому действию «Снегурочки». Наслоение двух простейших наигрышей в трех регистрах-тональностях. В результате — полифоническая полигональность трех линий: c-moll — F-dur — Es-dur плюс гармонизация септаккордами «равнодействующего» B-dur’a! Это прямое предвосхищение знаменитого вступления к «Весне священной» — там ведь тоже разыгрались свирельные тембры и отзвуки, расширив пределы дозволенного тонального пространства.

А знаменитые сигналы тромбонов и труб из второй части «Шехеразады» — длительные имитации в тритон (Des — G, далее D — As) на выдержанном «антитритоне» (Н — F, далее Fis — С) — образуют и тритоновую цепочку доминантсептаккордов, и едва скрытую тритоновую политональность. Как это близко мастерам нашего века, в том числе и позднему Скрябину!

Но вот звучит наивно-простая, красивейшая мелодия, начинается последняя ария Снегурочки. И что же? В гармонии вновь упорные тритоновые сопоставления септаккордов, да еще с ритмической фигурацией на септовом тоне второго, неразрешенного. Почти вся ария пронизана мягкими певучими септаккордами — большими, увеличенными, доминантовыми, — иногда перерастающими в нонаккорды или совсем уже современный «уменьшенный октаккорд» (по удачному термину А. Горковенко).

Вообще единицей аккордики для Римского-Корсакова, в отличие от Мусоргского, часто выступает не двузвучие или трезвучие, а септаккорд (большой, малый, доминантовый, уменьшенный, увеличенный, с нонаккордовой подкраской, с добавочными или задержанными тонами). И это тоже очень симптоматично — такая моноаккордика встречается и у Дебюсси, Равеля, де Фальи, и у русских авторов, начиная со Скрябина.

Но и трезвучия с обращениями звучат поновому, например в «Китеже» («Сеча» и предыдущий эпизод погружения в озеро): параллельные мажорные секстаккорды, квартсекстаккорды, иногда с противодвижением баса, вводнотоновые последования трезвучий

_________

² В данной связи очень характерен, в частности, и подчеркнуто дробный, мозаичный микротематизм «Сказки о царе Салтане». Кстати, в этой опере место и роль обрядовых циклов заняли не менее символические музыкальные картины — пейзажные и фантастические.

Содержание
Увеличить
Как книга
Как текст
Сетка

Содержание