Выпуск № 11 (360) | 1968 - страница 19

Но вот что интересно: до чего же сейчас «образ звучания», трактовка старого танго, сама манера пения и преподнесения словесных комментариев — в духе современных, 68-го года, ремесленников, «оригинальных нумизматов»! Сильный, мужественный текст с грозной аллитерацией («гранату», «гребне», «грядущих») — и, как видно, совсем не подходящее музыкально-исполнительское «оформление». А Визбор наслаждается и поет отлично: он — в своей среде.

Вы скажете мне, что у седоголовых ветеранов спазма сожмет горло при звуках этой песни? Конечно. И не у них одних. Только музыка тут ни при чем (помните? отделять тему от образа...) А ведь это не самая прогрессивная позиция — быть «ни при чем».

Переверните страничку того же «Кругозора»: Ив Монтан поет песню Сопротивления. Она тоже была написана в 42-м — Морисом Дрюоном, Жозефом Кесселем (текст) и Анной Марли (музыка). И им, этим мужественным людям, тоже, как видно, некогда было особенно «возиться» с песней: всего две предельно простые фразы, каждая из которых повторена дважды, — академическая пара периодичностей. Сперва на пластинке Анна Марли поет ее так, как пели в 42-м году, — одна, на фоне треска маленького барабана. А затем мы слышим ее так, как услышал сегодня Ив Монтан. Шум, крики, слова немецкой команды, отголоски хвастливого нацистского гимна. Мерный грохот кованых сапог по Франции. И на фоне этого мерного грохота чей-то короткий и тихий свист, потом «тоненькая гармоника» выводит первую фразу. Но идут фашисты. И тогда возникает бесстрашный голос — голос Парижа, голос Монтана. Пока он абсолютно один: снова первая фраза. И еще раз первая фраза. А затем он поет уже всю песню, и к нему присоединяются в унисон — без слов, на «о» — сотни других голосов, и затихает шаг оккупантов.

Замечательный опыт «слуховой театрализации» песни! Но мы видели: иногда довольно и штриха, намека, жанровой ассоциации. Словом, важна не конкретная мера. Важен подход к явлениям жизни и явлениям искусства, важна эстетика, не ограничивающаяся «культом обстановки».

Никогда не покинет песня улицу, дворы. И если во дворах бренчат на гитарах, — она непрочь сделать то же самое. Однако наступает момент — и песня отходит от стола, где стучат в домино, и заставляет отнестись к себе не только с любовью, но и с уважением. Потому что она — искусство. Светлой памяти Исаака Дунаевского, Аркадия Островского, Бориса Мокроусова. И — во имя всех живых.

Но песня, со всеми ее большими и малыми проблемами, — это все-таки сравнительно просто. Образное значение жанра, ассоциации, структуры в современной симфонической композиции — сложнее. Во всяком случае, для анализа, хоть беглого. Обращусь, например, к опыту Бориса Тищенко. Имя его, вообще говоря, несколько примелькалось в последние годы. И специальных статей о нем нет, и вроде все время о нем пишут — то в материалах «Ленинградской весны», то в выступлениях «молодежной анкеты», то еще где-то.

Этого-то композитора режиссер Ф. Тяпкин пригласил писать музыку к фильму «Гибель Пушкина».

Мне посчастливилось посмотреть его минувшей зимой в Ленинграде. Фонтанка в строительных «лесах» по гранитным бокам (они оседают), а на Невском — как раз напротив того места, где, по приблизительным расчетам, последний раз обедал Пушкин, — театральная тумба оклеена афишами 1918 года:

«Грандиозный бал!
Продовольственный аукционъ!»

Обедающий Пушкин и продовольственный аукцион первого года революции... Пожалуй, это тоже как-то окрасило восприятие ленты Тяпкина.

Видели ли вы этот фильм? Дантеса, целящегося (по воле императора и по воле оператора) в коней на Аничковом мосту, в статуи Петергофа, в шпиль Петропавловки — во все прекрасное, что умещало в себе и раскрыло нам сердце Пушкина? Корректного и недоумевающего Жуковского, который, удобно расположившись в кресле и заняв собою весь экран, обращается к другу и одновременно к нам — потомкам? Тихо падающую простыню на последнем земном ложе поэта? Неестественно медленные, словно зыбко поворачивающиеся на дне океана времени фигуры его современников по свету и двору — прах и тлен, не ставший даже фоном Пушкина? Видели ли вы лошадей, в яростном трепете оборвавших постромки траурной повозки, в ужасе летящих от гроба вверх — на призрачный холм? Не те ли это — с Аничкова моста? Не грозная ли это аналогия-противопоставление топоту бронзового коня, несущего на себе кумира? Видели ли вы заметавшиеся от звука выстрела по стенам тени? Видели ли вы, наконец, быстротечные струйки пушкинского почеркй на экране и вдруг вырвавшиеся из архивного плена признания: «14 декабря меня не было в Петербурге...» — «Я жить не хочу...» —

«...что вслед Радищеву восславил я свободу...»²?

Но если вы и не видели всего этого, — многое можно понять по музыке Тищенко. Маленький рулон магнитофонной ленты, 28 минут звучания. Вот пример абсолютной — и, по-видимому, совершенно сознательной — антииллюстративности в кино!

...Образы Петербурга, образы природы и больше всего — смятение прощания с жизнью самого Пушкина.

Заставка к зрительному, зримому — призыв ко вниманию? поникший военный сигнал? печальный рожок почтовой кареты? — первый вестник несчастья. (Потом, в одной из реприз, военную сигнальность этой музыки еще подчеркнут аккомпанирующие квартовые отыгрыши барабанчика.) Характерные тищенковские гобои, вступающие в лаконичную беседу между собой. Морозный колорит расходится лучами от этого выразительного диалога и падает на заснеженную гриву мраморного льва, на изукрашенное февральскими метелями окно, на березы, взбирающиеся по сугробам. Холодно, холодно, хо-лод-но. Русская зима, столь любимая героями Пушкина, русская зима в сердце поэта.

Коротенькую попевку диалога — очень скромную по объему, примечательную разве что экспонированием лейтритма всего фильма, подхватывает оркестр. И здесь композитор впервые дает нам понять, на что он способен. Сразу за предисловием «тихих глашатаев», гобоев, — трагическое forte: хорал струнных под высоким куполом tutti — микрореквием по невольнику чести. И пожалуй, привязанность автора к Генделю перестает быть секретом.

«Микро» — вообще элемент стиля музыки к «Гибели Пушкина». Это у Тищенко-то, который так умеет длить художественную мысль, как, пожалуй, мало кто из молодых умеет! Что ж, тут он подчинен законам другого искусства, и вот оказывается, что оно ничуть не «против» музыкальной специфики, а наоборот — способствует ее концентрированному выражению.

Стиль — в гармонии с формообразованием. Музыка фильма воспринимается как кода-разработка гигантского симфонического произведения. Отпевающие органные пункты, прощально сжатые рефрены основных тематических комплексов (главный из них — восходящий по трем смежным ступеням «микрореквием» с противопоставлением tutti solo рояля и со строго выдержанным лейтритмом), Cadenza скрипки — все это от коды, от близости конца. Но рядом с этим — и другие образы: тяжелозвонкие, с элементами танцевальности в «фигурных» кадансах — грация губительной царственности. Странно, до чего явно выступают здесь прокофьевские традиции (Монтекки и Капулетти) в музыке композитора, всею душой преданного романтической, шостаковичевской ветви нашего искусства. А впрочем почему странно? Когда советская классика — основа творческого мировосприятия, это естественно...

Удивительный по антииллюстративности пример — бал. Легендарный петербургский «грандiозный бал». Мертвый воздух. Почти пустая зала. 3–4 фигуры (те самые, не ставшие даже фоном) медленно поднимают руки с лорнетами, медленно цедят нечто презрительное. Съемки как из батисферы. И только музыка полна разорванности, разъединенности и муки.

В сочинении Тищенко своеобразно организовано художественное время. Может быть, потому, что частный прием вырастает до значения образа-раздела формы и даже стиля в целом, а форма-жанр, напротив, сжимается до приема.

В первом случае можно говорить о специфической аллитерационности музыки к «Гибели Пушкина». Поясню, что имеется в виду.

Монотематизм — настолько отработанное качество музыкальных произведений, что как-то не побуждает к особым размышлениям. Принципы лейтмотивизма, модификации образа-процесса, его детальной интонационной разработки — в отдельных ли частях крупной формы или на протяжении целостных больших композиций — уже настолько изучены и расклассифицированы, что сами по себе как будто не представляют никакого интереса. Однако бывает монотематизм особый — когда вся ткань большого фрагмента буквально прошита двумя-тремя мотивами. И если сами мотивы выразительны, тогда возникает едва ли не «перенасыщенный интонационный раствор», сверхнормативная концентрированность, повышенная содержательность.

Кадансы сравнивают иногда с рифмами. И это очень хорошее сравнение, хотя, с точки зрения строго научной, может быть, не очень точное. А вот когда вслушиваешься в медленный тематизм Тищенко, вспоминается такое явление литературной речи, как аллитерация, — ну какой-нибудь «шелест листьев липы». И следующее звено: «...листьев липы, печально падающих». Ряд звеньев не беспре-

_________

² Черновик знаменитой строки «Что в мой жестокий век восславил я свободу».

Содержание
Увеличить
Как книга
Как текст
Сетка

Содержание