цвет. Народная поэзия не воспевает прощание, она сама и есть прощание. Фольклор в своей изначальной функции — это не лирика, а драма; он не только поется, но и разыгрывается. И если бы мы действительно хотели сохранить эти последние остатки старинной народной поэзии, мы не обошлись бы ни граммофонными пластинками, ни нотами; тут был бы необходим звуковой фильм. Когда парень поет рекрутскую песню, это не только песня, но и сам парень, размахивающий руками, и девчата, и мать, и родная деревня, которую он покидает, чтобы идти воевать с турком или еще кем-нибудь; и корчма, где он с юнацкой бравадой топит в вине свою печаль. Есть песни, которые неотделимы от гор и долин; а если нет гор и долин, то от этих песен остается слабый отзвук, словно кто-то насвистел вам мотивчик из великой симфонии.

Еще не поздно записать эту народную поэзию такой, какова она была в действительности, с горами и облачками, со стадами овец и аккомпанементом жизни; но медлить с этим опасно. Через десять лет, возможно, будет уже поздно.

*

Обыкновенный человек, не музыкант, тоже имеет право выразить свое изумление перед этими удивительными песнями, и неподражаемым двухголосием, и мелодическим рисунком, и каденциями, и ритмами, и... не знаю, как еще все это называется... Здесь было бы чему поучиться и нынешней музыке; не подражанию фольклору, но его отваге и какой-то особой силе. Мы любим кичиться фольклором, но это фольклор, уже культурно переваренный и причесанный. А настоящий, сильный народный колорит мы сами для себя еще недостаточно открыли — и медлить тут опасно.

1931 г.

Перевела с чешского В. Каменская

Один из самых молодых

Кажется, ко всему готов человек, но того, что так неожиданно угаснет Леош Яначек, мы не ожидали. Легко забывалось, что он оставил позади семидесятилетие. Достаточно было его видеть — это было приземистое, головастое, розовое дитя с неукротимыми голубыми глазами, с торопливой речью, постоянно чем-то восхищенное или что-то энергично отвергающее; красивое сияющее лицо беловолосого, белобородого ангелочка; детская радость от успеха, от светской славы; пылкая молодая жажда творить, с головой уйти, погрузиться в работу, ставить перед собой задачи; ненасытная впечатлительность и свежесть восприятия; весь доброжелательный и темпераментный облик этого семидесятилетнего человека был самым молодым и самым светлым явлением среди наших серьезных, почти угрюмых музыкантов. Мы со вздохом бросаем на гроб три пригоршни земли, прощаясь не только с великим композитором, но и с чудом его великой молодости.

1928 г.

Горькая чаша

Не поднесет больше ко рту рюмку красного вина маэстро Сук, пан профессор Сук, Пепичек Сук, как звали его приятели. Не будет больше раздавать на прощание свои мокрые, добрые поцелуи, на которые никогда в жизни не скупился. Сколько он их роздал, сколько выпил рюмок, сколько вечеров провел за дружеской беседой, сколько наговорил разным людям детски-добрых слов — этот нежный товарищ и великолепный музыкант! Пусть другие судят о его творениях, но одно засвидетельствует о нем всякий, кто имел честь и счастье знать его: это была душа художника; это было наивное, пылкое сердце художника; это был художник каждым своим нервом, каждой жилкой. Как он умел слушать музыку, как любил музыку, как любил людей, какую простую, славную песенку насвистывал всей своей жизнью! Он оставался музыкантом, даже когда не играл и не сочинял; в нем, и с ним, и вокруг него было божье благословение музыки, доброта и чувствительность, наивное душевное благорасположение и примиренная боль, любовь и доверчивость, радость и воодушевление. Быть с ним — все равно что быть в деревне, где пахнет сеном и сверкают бессчетные звезды. В трактире играют бродячие музыканты, а кладбищенский колокол отзванивает в честь самого дорогого для вас человека; и маэстро Сук, пан профессор Сук, Пепичек Сук в душе аккомпанирует танцу, и прощается с миром звоном похоронного колокола, и насвистывает на пастушьей дудочке. Трактирщик, еще последнюю рюмочку того красного за жизнь, за любовь, за музыку и дружбу — кто любит, тот не станет бояться смерти!

1935 г.

Перевел с чешского О. Малевич

Австрия

Марсель Рубин

ВЕНСКИЙ ФЕСТИВАЛЬ

Венский фестиваль 1968 года открылся оперной премьерой. Как известно, среди мировых музыкальных центров австрийская столица прочно заняла одно из последних мест по количеству первых исполнений; и вполне понятно, что на этот раз возник повод для волнений, радостей и огорчений. Предупреждаю, лично меня «Шелкопряды» Ивана Эрёда не огорчили; напротив, мне кажется, что автор своей оперой преподнес нам подарок.

В чем же нуждается опера — как новая, так и старая? Прежде всего в либретто, которое не должно быть ни бестолковым, ни антимузыкальным. Либретто, написанное для Эрёда Рихардом Блетшахтером, и умно, и забавно, и, сверх того, просто-таки требует музыки, характерной для гротескового действия «византийской легенды»¹.

Опера нуждается также и в музыке, которая должна звучать не в тесных кружках заговорщиков, а на сцене, перед широкой аудиторией. Иван Эрёд считает, что искусство — средство общения, и достаточно умело проводит это убеждение на практике.

Современным музыкантам нередко задают «провокационный» вопрос: «А в каких отношениях вы с додекафонией?» Многие из них отвечают, что двенадцатитоновая система, подобно вероисповеданию, — частное дело каждого, что решающую роль играют не приемы, а художественный результат (мы найдем двенадцатитоновый ряд и у доброго старого Иоганна Себастьяна Баха). Иван Эрёд не ортодоксален, в его музыке встречаются элементы додекафонии, однако поистине передовой мне представляется та смелость, с которой композитор отбрасывает все обветшалые догмы этой системы. Вместе с тем тональные принципы, преобладающие здесь, отнюдь не носят эпигонского характера.

Эрёд знает и соблюдает основные законы «оперостроения», обязательные для любого стиля. Опера должна петься и слушаться; в моменты кульминаций ее музыка должна укладываться в законченную, драматургически оправданную форму. В «Шелкопрядах» есть арии, комические и лирические дуэты, хоры и танцы и даже искусно построенный многоголосный ансамбль. Оркестр, не лишенный оригинальности, поставлен, однако, в известные рамки: на первом плане — сценическое действие.

Исполнение нового сочинения на венской сцене (дирижер Герд Альбрехт, постановка либреттиста Блетшахтера) не оставляло желать лучшего. Успех у публики был сердечным и длительным. А вот голос прессы был окрашен преимущественно в раздраженные тона. Одним музыка Эрёда показалась чересчур «дикой», другим — слишком «ручной». Я воспринимаю эти реакции как проявление той или иной ортодоксальности, как прегрешение против самой природы искусства. Я уже говорил: мне понравилась импульсивная, цельная и «разная» опера Эрёда...

Неделю спустя венский театр вновь стал ареной важного музыкально-драматического события — Берлинская государственная опера показала «Пунтилу» Брехта — Дессау.

Общеизвестно, что народная пьеса Бертольта Брехта «Господин Пунтила и его слуга Матти», на несколько сокращенном материале которой Дессау написал оперу, является замечательным произведением. Оно несет в себе огромный музыкальный заряд — музыку чудовищную и человечную, хитроумную и прямодушную, музыку «с двойным дном», — словом, все предпосылки для создания оперы, которая могла бы стать чем-то вроде комического подобия «Воццека».

Своенравная творческая личность Пауля Дессау не упростила себе (и нам) задачу трансформации народной пьесы в оперу. Ломая голову над новыми оперными принципами, он немало озадачивал и других. Дессау был намерен «изобразить при помощи оркестровки характерность персонажей». Он не желал ограничиваться иллюстративной ролью музыки, ему понадобились как по-новому развитые формы, подобные вариациям или рондо, так и старые оперные «номера», пусть не очень четко разграниченные.

_________

¹ Вот краткое содержание оперы.
К дочери царя Константина, Оде, сватаются король лангобардов Ротар и властитель Вавилона Имелет. Сложную проблему выбора Константин решает просто, заточив в темницу посланцев обоих претендентов. Та же участь постигает и самого короля лангобардов, прибывшего в Константинополь и переодевшегося купцом, чтобы встретиться с Одой. Но вскоре на Византию нападают вавилоняне, они хотят отобрать у Константина похищенных им из Вавилона шелковичных червей. Константин освобождает Ротара, поручая ему защиту Византии. Однако победа не приносит Ротару желанной награды: он захватывает Имелета, и Константин отправляет в тюрьму обоих. В конце концов оба узника бегут из темницы, причем Ротар увозит царскую дочь, а Имелет — ее служанку. Старый Константин, не решившийся сделать выбор между западным и восточным претендентами, остается в одиночестве.

Содержание
Увеличить
Как книга
Как текст
Сетка

*